viernes, 24 de julio de 2009

JACQUES RANCIÈRE Y RAOUL RUIZ; DE LA FÁBULA CINEMATOGRÁFICA A LAS POLÍTICAS ESTÉTICAS Por Adolfo Vásquez Rocca

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Adolfo Vásquez Rocca PhD

Palabras Clave:


Estética, cine, política, retórica, fábula, intervención, desacuerdo, imagen, arte, ética.


¿Qué es un símbolo? Decir una cosa y significar otra. ¿Por qué no decirlo directamente? Por la simple razón de que ciertos fenómenos tienden a disolverse si nos acercamos a ellos sin ceremonia”.

E. Win


Las reflexiones del filósofo francés Jacques Rancière1 se desplazan entre la literatura, el cine, la pedagogía, la historiografía, la historia del proletariado y la filosofía. Rancière es profesor emérito de Filosofía en la Universidad de París VIII (St. Denis) y dicta clases como profesor visitante en diversas universidades, incluyendo Rutgers, Harvard, Johns Hopkins y Berkeley. Un motivo recurrente en la obra de Rancière es el tema de la relación entre la política y la estética, así como sus diversos significados en contextos diferentes. Buena parte de su trabajo puede ser caracterizado como un intento de repensar y subvertir categorías, disciplinas y discursos. La experiencia sensorial, el rol del arte y la política como formas de perturbación.


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Jacques Rancière por Adolfo Vásquez Rocca


1.-

Jacques Rancière en La fábula cinematográfica2 redescribe la función del cine y propone un nuevo estatus para la estética y la ficción cinematográfica, a partir de lo que denomina políticas estéticas nos introduce en las “poéticas de la metamorfosis”. Este procedimiento parte de la convicción de que el cine no debería ser utilizado para narrar linealmente historias sino para conmover, a través de los movimientos sensibles de la cámara y la capacidad polisémica de las imágenes, los estados del ánimo y la conciencia de los espectadores.


Si lo habitual es privilegiar la racionalidad de la intriga –la narración– sobre el efecto sensible del espectáculo –lo puramente estético–, Rancière defiende lo contrario: la preeminencia de la verdad de lo sensible que prevalece sobre “las estructuras canónicas del pensamiento”. El filme nos debe conducir a un estado de incomodidad que nos obligue a ver la contradicción aportada por lo visible al significado narrativo o, dicho de otro modo, unir y contraponer la emoción estética a la angustia empática. Debe hacernos interesar en un sujeto o fenómeno para intentar comprenderlo. Tratar de entender cómo la gente puede cambiar. Allí el cine puede cumplir una función empática mucho más efectiva que la ética abstracta. La capacidad de concreción, de acotar una vivencia y a la vez abrirla a su dimensión universal, es algo que la ética no posee. El cine contribuye a la ampliación de la capacidad de imaginación moral, porque nos hace más sensibles en la medida en que profundiza nuestra comprensión de las diferencias entre las personas, de la diversidad –y ambivalencia– de sus necesidades y afectos.


El cine debe ser plástica y emocionalmente comunicativo de modo que los propios personajes y los planos expresen con contundencia la superioridad de la plasticidad por sobre la narratividad3.


El cineasta Raúl Ruiz ha configurado, precisamente, en su filmografía un universo poético cuya retórica consiste en –a partir de juegos y contradicciones lógicas– deconstruir las convenciones (narrativas) canonizadas por el cine norteamericano, convenciones que giran en torno al eje ideológico de la teoría del conflicto central, la que, a su vez, no es sino la operacionalización narrativa de los mecanismos de la competencia, característica del modelo neoliberal. La insubordinación de Ruiz resulta porque en el espesor artístico de su cine ubica dispositivos políticos que operan de modo post-hipnótico (para no llamarle subliminal) en medio de la película. Rancière, a su modo, se ha hecho eco de la critica al cine militante –que como asegura Ruiz no es sino una variante del cine comercial– cine que incurre en la impostura de pretender ser políticamente comprometido, de modo que si bien llega a ser crítico del capitalismo, en su sistema de producción se mantiene atrapado en la cultura consumista asociada a la industria del entretenimiento, lo cual –finalmente– no es malo ni bueno, si se admite y se actúa conscientemente de que esto constituye parte de la naturaleza misma del cine, que es arte sin dejar de ser industria. De allí que los grandes Directores –como es el caso del propio Ruiz o de Luis Buñuel en su período mexicano, hayan sabido escamotear con maestría las trampas del negocio para seguir produciendo un cine insurrecto, y esto en el núcleo mismo de la sociedad de consumo. Como se ve la crítica de Rancière parece estar dirigida a la falta de honestidad por parte de quienes se precian de hacer duras y ostensivas críticas sin reparar en que el arte con estas denuncias del capitalismo no hace otra cosa que dar fe de su propia carencia de poder4.

El cine de Ruiz es desde estas precisiones un cine de infiltrado, un cine que mimetiza su disidencia y las formas como subvierte los cánones narrativos tradicionales.

Todo arte es, como señala Ranciere5, un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. La especificidad del cine es haber podido desarrollarse bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una “modernidad tranquila”. Sólo el cine de autor constituyó una ruptura con este estatus industrial. Durante los años 60, el éxito de la política de los autores coincidió con el gran momento de cuestionamiento del arte. Godard integró las performances en la transformación de lo continuo cinematográfico, provocando una transformación de la mirada del espectador. El cine tomó sus préstamos del tumulto de las vanguardias o de las exigencias políticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso a través de la revolución de sus modos de descripción y narración. Este es el clima en que surge la “disidencia de Ruiz” con los dispositivos narrativos del cine complacientes con las rutinas de la mirada, con la planificación clásica. Lo que existe es la puesta en escena, es decir, el estilo, redefinido por cada cineasta e incluso por cada película; el contenido hace a la forma, de lo que se trata en cada escena es de dominar el espacio y en el montaje dominar el tiempo.

Jacques Rancière comentando precisamente los efectos estéticos de las técnicas de montaje de imágenes usadas por autores como Godard y Ruiz, maestros y archivistas del séptimo arte sostiene que "...una historia es propiamente esa relación de interioridad que pone toda imagen en relación con cualquier otra, que permite estar ahí donde no se ha estado, producir todas las conexiones que no han sido producidas, volver a contar de otro modo todas las "historias"... La historia es la promesa de una omnipresencia y de una omnipotencia que son al mismo tiempo una impotencia de actuar sobre cualquier otro presente que el de su realización."6


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2.-



Si nos retrotraemos a lo que Rancière llama el régimen estético de las artes, constataremos que estética es el nombre para una ámbito de indiscernibilidad, donde los hechos son inseparables de las ficciones. “El régimen estético de las artes provoca la ruina de un régimen de representación anterior, con sus jerarquías, su decoro y su separación estricta de géneros, pero también con su distinción aristotélica entre la historia caótica y accidental, y la ficción plausible, bien construida”7. Operando en un principio mediante técnicas de imitación o testimoniales –la literatura o pintura realista, la fotografía o el cine–, el nuevo régimen determina la belleza paradójica del sujeto anónimo, o de cualquier cosa: “Aquello que es ordinario deviene un hermosa huella de la verdad cuando lo arrancamos de lo obvio para convertirlo en un jeroglífico mitológico o fantasmagórico”. Antes y más allá de cualquier programa “modernista” o “posmodernista”, el régimen estético hace del arte una forma de vida autónoma, estableciendo al tiempo la autonomía del arte y su identificación con algún momento de un proceso de autorrealización de la vida. Una justa comprensión del arte comprometido políticamente comienza con esta noción de la vida en un proceso de autorrealización. Así el arte proceso y actividad constituye un nuevo tejido social mediante programas de intervención capaces de restaurar el vínculo social; el arte es un modo de implicación en la constitución de formas de vida en común, en tanto es una división política sensible que abre lugar a una experiencia autónoma que, a la vez, es promesa de comunidad, de libertad y de emancipación8.


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Jacques Rancière por Adolfo Vásquez Rocca


El concepto genérico de “políticas estéticas” tiene como punto de partida el juego estético-político de implicación en el dispositivo socio-cultural de las comunidades. Este es el punto de partida para lo que Rancière entenderá como el juego de las políticas estéticas, en tanto una de las reconfiguraciones de la división de lo sensible, del desacuerdo


Si manifestaciones anárquicas y artísticas son políticas, esto es porque implican un desacuerdo, una confrontación directa con las particiones de la realidad sensible actualmente existentes. Hacen visible el “gobierno invisible” de las instituciones financieras internacionales (es decir, la nueva policía mundial). El gran poder de subversión de la estética en general y del cine en particular es su posibilidad de difuminar la distinción entre los sujetos, los objetos y los lugares apropiados para el debate. El cine mediante dispositivos desarticuladores del relato clásico crea un nuevo escenario para la política: como hacen los manifestantes en una performances donde, por ejemplo, “se abre una boca de riego en Londres para que un río largamente enterrado pueda regresar simbólicamente a la superficie de la calle, con el fin de recuperar esa corriente arrancándola de los procesos abstractos del capital”.


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Estos dispositivos de insubordinación del arte deben ser contextualizados a cada realidad local para potenciar su eficacia develadora de las las actuales particiones del mundo. El “plus” estético de estas manifestaciones debe encontrar el modo de dirigirse hacia cada entorno local, hacia los marcos específicos de desigualdad que gobiernan la vida de las personas. El cine como retórica del desacuerdo busca poner en práctica –bajo claves estéticas– un tipo de mímica inestable que busca demostrar y manifestar su exigencia de igualdad en un escenario público, al mismo tiempo inventando nuevos signos, nuevos caminos para atravesar el mundo, nuevas subjetividades políticas9.


Jacques Ranciére analiza así las formas de ese conflicto entre dos poéticas. Entre el sueño de Jean Epstein y la enciclopedia desencantada de Jean-Luc Godard, entre el adiós al teatro y el encuentro con la televisión, adentrándose en el Oeste tras el rastro de James Stewart o en el país de los conceptos en pos de Gilles Deleuze, el autor muestra cómo la fábula cinematográfica es siempre una fábula contrariada. Por eso disuelve las fronteras entre el documento y la ficción.


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Jacques Rancière por Adolfo Vásquez Rocca

4.-


El arte y en particular el cine, en tanto ámbito de proyección de la experiencia constituye un dispositivo de implicación estética y política, indisociable del alcance ontológico del juego del arte como experiencia de formación transformadora. Como tal, y según señala Gadamer10, “la experiencia del juego del arte es uno de los modos verdaderos del ser de algo que acontece en la obra o el espacio del arte, es un modo de construcción y reconstrucción de la misma en el espacio dinámico que media entre la obra, el/los autores y los espectadores participantes”11, se trata pues de un espacio de apertura a la alteridad, al movimiento de algo otro que transforma la obra y sus protagonistas y que lo hace en ese espacio efímero y celebrativo de comunión y diversidad que inaugura el arte12.


Adolfo Vásquez Rocca PhD

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Adolfo Vásquez Rocca

Adolfo Vásquez Rocca PhD

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. – En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. – Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo Theoria –Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado– UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado recientemente el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.


1De Jacques Rancière en español puede leerse: El odio a la democracia, Madrid, Amorrortu, 2006 (a propósito de este libro léase la entrevista a J. Rancière titulada “El nuevo discurso antidemocrático” que se publicó en el nº 72 de Archipiélago); “El viraje ético de la estética y la política”, Santiago de Chile, Palinodia, 2006; “Sobre políticas estéticas,” Barcelona, Llibres de recerca, 2005; “El inconsciente estético”, Buenos Aires, Del Estante Editorial, 2005; La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Barcelona, Paidós, 2005; “El maestro ignorante”, Barcelona, Laertes, 2003; “La división de lo sensible. Estética y política”, Salamanca, Consorcio Salamanca, 2002; y “El desacuerdo. Política y filosofía”, Buenos Aires, Nueva Visión, 1996.

2 RANCIÈRE, Jacques, La fábula cinematográfica, Reflexiones sobre la ficción en el cine, Paidós , Barcelona, 2005.

3VI. Dominique Païni y Santos Zunzunegui: El pensamiento se mueve en las aceras. Fronteras y estrategias del ensayo. Proyección: Histoire(s) du cinéma (1988-98, Jean-Luc Godard), cap. 1a y 1b. - Un texto de Cristina Álvarez

4RANCIERÈ, Jacques, “No existe lo híbrido, sólo la ambivalencia”; Entrevista con Sadeep Dasgupta, en Fractal Nº 48.

5“El destino del cine como arte” (Entrevista a Jacques Ranciere). Declaraciones a su amiga Emmanuel Burdeau y al editor de “Cahiers du Cinéma” Jea-Michel Frodon (1/12/2004) publicada en la edición 598 de la revista francesa.

6RANCIÈRE, Jacques, La fable cinématographique, Paris,: Seuil, 2001 p. 236

7HOLMES, Brian, Jeroglíficos del futuro. Jacques Rancière y la Estética de la Igualdad. Este texto ha sido publicado en inglés como “Hieroglyphs of the Future. Jacques Rancière and the Aesthetics of Equality”. Traducción de Marcelo Expósito

8GUZMÁN, Liliana J. “Universidad y formación cultural: las 'Políticas estéticas' de J. Rancière”, En Koiné Portal de Arte, Filosofía y Educación, julio, 2008.

9 HOLMES, Brian, op. Cit.

10GADAMER, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 2002.

11GUZMÁN, Liliana J. “Universidad y formación cultural: las “Políticas estéticas” de J. Rancière”, En Koiné Portal de Arte, Filosofía y Educación, julio, 2008.

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