Introducción
Sin
duda el potencial iconográfico de la política nazi fue un aspecto
esencial del éxito sobre un pueblo que no tardó en erigir a su Führer
como el centro de su verdad y el sostén narcisístico de su imagen, con
un precio muy alto a pagar. La realización paroxística de acciones de arte vanguardista, la hipnótica utilización de una iconografía que incluía no
sólo las esvásticas; también los cascos de la Wehrmacht, cierta clase
de botas, las cruces de hierro, etc., dan cuenta de una de las prácticas
de manipulación habituales en la política de hoy, donde se prioriza lo
mediático en desmedro del contenido programático. A la luz del impacto
de los acontecimientos terroristas del 11 de septiembre de 2001 y su
potencial iconográfico, parece resurgir el interés por repensar el
fenómeno del nacionalsocialismo, el alcance ideológico-estético de los
episodios históricos, donde el despliegue de una violencia maquinal
parece concordar con algunos dichos y proclamas de las vanguardias de
los años '20, así como con declaraciones de algunos pensadores
filo-nazis como Heidegger que en una conferencia en Bremen, en 1950,
señaló que «la fabricación de cadáveres en las cámaras de gas y la
transformación de la agricultura en industria alimenticia son en esencia
lo mismo».
1.- La política como arte; 'belleza' convulsiva, y proyecto nacionalsocialista
En todo esteticismo, en toda decoración, se esconde cierto cinismo y
escepticismo, de ahí su carácter historicista y su maniaco revisionismo.
El barroco de este realismo que olvida la realidad es precisamente
neo-romántico y es este 'clima' el que da lugar al renacimiento de los
nacionalismos. Los nacionalismos del siglo pasado resultan impensables
sin la imagen [1]. Leni Riefenstahl [2],
la cineasta del nacionalsocialismo, lo entendió perfectamente. Ella se
encargó de documentar esas «performances» que eran los desfiles
militares y los mítines nazis. Registró en El poder de la voluntad a los grandes batallones nacionalsocialistas atravesando Berlín.
Hitler vivió el Kitsch sangriento de Nerón que estableció un artificio
pirotécnico en Roma a cuenta de cuerpos humanos. Nada muy distinto al
exterminio masivo de prisioneros en las cámaras de gas, donde muchos
morían de asfixia por aplastamiento antes que se liberara el gas letal.
Pese al colapso del nazi-fascismo en 1945, los vínculos de Heidegger
con momentos constitutivos genéricos del nazismo volvieron a revelarse
continuamente. Así, por ejemplo, en Bremen, en los años '50, afirmaba
que «La fabricación de cadáveres en las cámaras de gas y la
transformación de la agricultura en industria alimenticia son en esencia
lo mismo» [3].
Lyotard confirma la adhesión de Heidegger al nazismo de manera deliberada, profunda y persistente: «Escuchamos
este compromiso en los textos que firma, en los que pronuncia sin
firmar, pero que se nos presentan con una plausibilidad convincente, los
textos políticos pero también filosóficos (como el discurso del
rectorado). Lo escuchamos en los silencios de esos textos, y en sus
márgenes, y sobre todo [...] en el silencio sobre el exterminio,
observado hasta el final». Lyotard refiere que la única frase escrita por Heidegger, en 1949, acerca del exterminio es la siguiente: «La
agricultura es ahora una industria alimentaria motorizada, en cuanto a
su esencia, lo mismo que la fabricación de cadáveres en las cámaras de
gas y los campos de exterminio, lo mismo que la fabricación de bombas de
hidrógeno» [4], frase que Lyotard califica de absolutamente justa, porque sitúa Auschwitz en su verdadera escena: la técnica.
Nuestro tiempo es —en opinión de Jean-Luc Nancy [5]— el
tiempo en que la historia se suspendió a sí misma: donde advinó la
guerra total, el genocidio, la carrera de armamentos nucleares, la
tecnología sin piedad, la hambruna y la miseria absoluta, todos estos
signos 'apocalípticos' de la auto-destrucción del género humano.
2.- El artista como dictador social
Tomemos un par de ideas, la del artista como dictador social o lo que
parece su reverso, la del político como artista, pero no en el sentido
clásico del arte de lo posible, sino en el sentido común del término. De
este modo supongamos que nos estamos refiriendo al político como
escenógrafo. Veamos qué obtenemos al aplicar este concepto a Hitler.
Aquí, intentaré complementar ideas esbozadas en otros artículos, y que
hasta ahora han sido generalmente mal interpretadas; por ello aquí se
requiere leer con atención y analizar con precaución las ideas que a
continuación expondré. Una de ellas es el modo cómo los problemas
estéticos están en la base de cambios ideológicos y sociales, así como
la concepción de la política como obra de arte. Comencemos a diseñar el
escenario para ilustrar la provocativa tesis acerca del valor
cognoscitivo de la ficción, en particular de la historia novelada a
partir de sobreinterpretaciones. Hitler posee una biografía bastante
singular, generalmente ignorada. Desde muy pequeño sufrió los maltratos
de su padre, llamado Alois Hitler el cual luego de varios matrimonios
fallidos se casó con la que sería su madre Klara Polz, ella fue una de
las dos mujeres que más amó en todo el mundo y a la que acompañó hasta
el día de su muerte, de hecho se dice que él mantuvo durante toda su
vida un retrato de su madre al lado de su cama. Desde muy pequeño,
alrededor de los 17 años, se postuló a su única vocación que era la
pintura pero su solicitud fue rechazada por la academia de Bellas Artes;
sin darse por vencido, vuelve a intentarlo el año siguiente cosechando
los mismos resultados. A los 47 años su madre muere de cáncer y queda
completamente solo, ya que su padre había muerto un par de años antes.
Por ser menor de edad, le correspondía un cupo en la pensión de
huérfanos la cual cedió a su hermana Paula, que fue su única hermana por
ambos lados. Luego de esto se dedicó a vagar por las calles de Viena y
vivía gracias a algunos dibujos que lograba vender. Como comentaban
algunos de los más cercanos al joven Hitler, nunca pudo cuajar una
amistad de verdad y ni siquiera tenía relaciones con el sexo opuesto.
Nunca tuvo interés por inscribirse en el servicio militar de Alemania ya
que era visto como débil, pero viéndolo como única alternativa se
postuló siendo rechazado por tener un físico inadecuado para portar
armas. Al estallar la primera guerra mundial decide inscribirse como
voluntario, quedando en dos ocasiones gravemente herido. Llegó tiempo
después a considerarse, en un sueño megalómano, como el elegido para
conducir el destino de Alemania; de esta manera, gradualmente, logra
subir de nivel en los puestos de su país, no fueron cargos que tomó él
mismo por la fuerza, si no que fueron correctamente obtenidos por
votaciones electorales, hecho poco atendido por la historia. La gran
pregunta es cómo un hombre que desde pequeño no destacaba en ningún
ámbito, un hombre más bien vulgar y corriente, pudo alcanzar tal nivel
de poder como el que obtuvo y cómo pudo lograr que una nación entera,
tan culta como la alemana, le rindiera pleitesías y lo viese como el
gran líder que volvería a Alemania a su época de máximo esplendor, «el
Tercer Reich duraría mil años» —eran sus palabras. Es claro que la
coyuntura económica de Alemania no explica por sí sola el éxito de
Hitler. Ahora bien, aquí comenzamos a poner en juego una de nuestras
interpretaciones o sobreinterpretaciones: Hitler, según confesión
propia, nunca dejó de pensar en sí mismo como un artista que sacrificó
el ejercicio de su talento estético en aras del deber. Aún cuando se
podría decir, bajo ciertos términos, que no lo sacrificó, simplemente lo
lanzó a una dimensión hasta ahora incomprendida por la historiografía.
Para leer el mundo y sus sucesos sospechosamente —y establecer
sobreinterpretaciones— es necesario haber elaborado algún tipo de método
obsesivo. La sospecha, en sí misma, no es patológica: tanto el
detective, el científico, como el historiador sospechan en principio que
algunos elementos, evidentes pero en apariencia insignificantes, pueden
ser indicio de otra cosa que no es evidente y, sobre esta base,
elaboran una nueva hipótesis que hay que fundamentar. Sin embargo, se
considera que el indicio es signo de otra cosa sólo cuando cumple tres
condiciones: que no pueda explicarse de forma más económica; que apunte a
una clase limitada de causas posibles y no a un número indeterminado de
causas diversas; y que encaje con los demás indicios, porque, ¿qué son
sus experimentos médicos con presos, las mutilaciones, los ensayos de
metamorfosis o el exterminio masivo de reclusos en las cámara de gas,
donde muchos morían de asfixia por aplastamiento antes que se liberara
el gas letal? Tampoco podemos olvidar esas «performances» que eran los
desfiles militares y los mítines. Sin duda alguna las manifestaciones
dadaístas, surrealistas y situacionistas, comparadas con la «poesía»
hitleriana, fueron un «simple arrebato neorromántico». La mayoría de
historiadores, artistas e intelectuales, cierran los ojos ante la
evidencia histórica. Esto —que— haría enfurecer a André Bretón, sin
embargo —que duda cabe— es una paradójica verdad; aquí el papa del
surrealismo es engañado por su propio truco. André Bretón
cae en todo tipo de contradicciones. André Bretón, el hombre que sólo
aceptaba como arte el libre fluir del inconsciente sin ningún tipo de
censura estética, moral o lógica; el hombre que había proclamado que el
acto surrealista por excelencia era bajar a la calle empuñando un
revólver y disparar al azar contra la muchedumbre, este mismo hombre,
expulsa a Dalí del surrealismo por pintar El enigma de Hitler, y
se escandaliza cuando otro miembro del grupo surrealista, sin ningún
tipo de motivación, quema la puerta de su casa, con grave riesgo de
provocar una gran catástrofe. Tampoco pueden leerse las memorias de Luis
Buñuel [6] sin
sentir un poco de vergüenza por su idiotez ejemplar. En ellas nos
cuenta cómo la gente vio lirismo y poesía (se refiere a la película Un chien andalou)
donde sólo había una vehemente apología del asesinato. Más allá de las
ironías supuestas, debemos reconocer que si bien los dadaístas fueron
los primeros, los originales, los creadores de la expresión más pura y
violenta del arte del siglo XX, es también necesario reconocer que Adolf
Hitler fue el dadaísta más colosal, el más espectacular y, como no, el
más siniestro y macabro. Fue precursor del body-art, de la performances,
de los happenings thanáticos. Un situacionista aventajado, para el cual
la vida diaria era una locura desatada; un payaso para el que sólo
existía una única realidad y, por tanto, todo debía tomarse en serio:
ejemplo proteico de un sintético, indivisible, que no observó jamás que
pudiera haber diferencia alguna entre la vida, la política y el arte.
¿Cómo un asesino en masa pudo ser quien anticipará estas ideas que
están en la base de la posición de cierta vanguardia nihilista?
3.- El político como escenógrafo
Hitler, que tenía veleidades de pintor y arquitecto, abordó la política
siempre con referencia a imágenes, sus planes, pese a su mediocridad
como artista, siempre tuvieron una dimensión estética e iconográfica. En
esto fue muy sistemático. Puede decirse que su política era
insustancial en términos de contenidos programáticos, pero era
particularmente densa en la convocatoria mediante las imágenes. El
ingrediente visual y artístico de su política fue un aspecto esencial de
su éxito. Su política no apelaba a la razón, a la capacidad de
entendimiento, sino a la emoción y a la fantasía, cosa que se hace mucho
mejor con imágenes o efectos oratorios que con discursos sustanciosos.
El corazón y la sensibilidad de las masas eran su objetivo. Y lo lograba
porque se comunicaba con el alemán medio apelando a las imágenes y
símbolos nacionales: los bosques brumosos, las aldeas campesinas, las
valquirias ecuestres, que habían sido impuestos por un siglo de
propaganda nacionalista. En este sentido es que su política era
profundamente antiliberal: despreciaba y procuraba sumir al individuo en
la comunidad. Lo importante era la unidad y la fuerza de la nación nos
las opiniones o la libertad de cada individuo. La política de Hitler
era, en definitiva, como la música de Richard Wagner, desmesuradamente
emotiva, dominada por climas sugestivos para el oyente más que por ideas
musicales originales o sustanciosas. Sus discursos no delineaban un
programa ni hacían promesas, reclamaban un compromiso. Para él la
política era un juego de movilización de voluntades, lo que suponía
anular las individualidades. El oyente le rendía su voluntad a él, el
líder, que se la devolvía fortalecida. Como él mismo lo explicó: «El
hombre que se incorpora a ese mitin dudando y vaciándolo, lo abandona
reforzado: se ha convertido en un eslabón de la comunidad». En el capitulo sexto de su libro Mi lucha [7], Hitler escribió que el propósito de toda propaganda es «presionar y limitar el libre albedrío del hombre». Y
para ello apeló a una meticulosa escenografía en sus actos políticos.
Fue el primer político que apreció el real poder de la amplificación y
el efecto emocional de los focos, lo que aplicó de forma sistemática en
sus masivos mítines nocturnos. Ahora bien, no tiene nada de disparatado
la comparación entre los públicos de rock and roll y los actos
de masas de los nazis. Cualquier cosa que pueda congregar a ese número
de personas es política —diría William Burroughs. Por otra parte, en su
carácter de estrella de esas óperas políticas que eran sus actos,
ensayaba hasta el detalle. Siempre estudiaba la acústica de las salas
donde hablaba, practicaba frente a un espejo y encargaba a un fotógrafo
del partido que lo tomara en todos los detalles para luego poder
estudiar las tomas. La estética wagneriana de la política sirvió a
Hitler para seducir a los alemanes, el pueblo más instruido de Europa en
ese tiempo. Al respecto es también relevante el testimonio de
Feyerabend [8],
testigo de época. Según su descripción, los actos de Hitler —en su
ascenso al poder— seguidos por muchos austriacos, poseían una
coreografía perfecta. «Bandas militares tocaban melodías conocidas.
Paraban, comenzaban, paraban, volvían a empezar: Hitler nunca fue
puntual, De pronto, la Badenweilermarsh, la marcha preferida de Hitler.
Un griterío entusiasta se escuchaba a lo lejos, se acercaba, subía de
volumen hasta que toda la audiencia era una masa rugiente de júbilo. Uno
o dos discursos de Goebbels, Hess, Goering o alguno de los dirigentes
nazis locales y, finalmente, Hitler. Comenzaba lentamente, titubeante,
con voz baja y sonora: “Volksgenossen und Volksgenossinnen”
(Compatriotas, hombres y mujeres). Muchas personas, jóvenes y viejas,
hombres y mujeres, mi madre entre ellas, eran hipnotizados por su voz.
Bastaba con oírle para que se sintieran paralizadas». «Amaba a Hitler», escribe Ingmar Bergman en su autobiografía [9], contando sus impresiones de estudiante adolescente en intercambio. «El único rostro entre hombres sin rostro», fue la reacción de Heidegger. «Es un fenómeno: qué lástima que yo sea judío y él antisemita», dijo Joseph von Sternberg, el descubridor de Marlene Dietrich, director de El ángel azul y
de muchas películas de Hollywood después. Hitler aludía a los problemas
y los logros locales; hacía chistes, algunos de ellos bastante buenos.
Gradualmente cambiaba el tono del discurso; al abordar los obstáculos y
los reveses, Hitler aumentaba la velocidad y el volumen. Los estallidos
que eran las únicas partes de sus discursos que el mundo conocía estaban
cuidadosamente preparados, bien escenificados y aprovechados en un tono
más calmado cuando habían pasado. Eran resultado del control, no de la
cólera, el odio o la desesperación, al menos mientras Hitler estuvo en
una buena forma física y al frente de los acontecimientos.
Sin duda el potencial iconográfico de la política nazi fue un aspecto
esencial del éxito sobre un pueblo que no tardó en erigir a su Führer
como el centro de su verdad y el sostén narcisístico de su imagen, con
un precio muy alto a pagar, por supuesto. La realización paroxística de
acciones de arte vanguardista, la hipnótica utilización de una
iconografía que incluía no sólo las esvásticas; también los cascos de la
Wehrmacht, cierta clase de botas, las cruces de hierro, etc., dan
cuenta de una de las prácticas de manipulación habituales en la política
de hoy, donde se prioriza lo mediático en desmedro del contenido
programático.
Como se ve el potencial iconográfico de la propaganda nazi reemplazó la
sustancia de la que carecían sus programas políticos. La importancia
que Hitler atribuía a la manipulación de las masas y la movilización de las voluntades a través
de las imágenes y presentaciones públicas en las que destacaban sus
capacidades histriónicas y operísticas. De allí que Woody Allen dijera: «Escucho música de Wagner y me dan ganas de invadir Polonia» [10]. Estas
prácticas se han hecho hoy habituales en la política, en la importancia
que cobran los debates televisivos con su despliegue retórico y gestual
donde impera la impresión sobre la audiencia, donde se prioriza lo
mediático en desmedro del contenido programático.
Recogiendo el testigo de una tradición que se remonta hasta el
incendiario Nerón y sus megalómanos delirios destructivos Hitler
devolverá al arte el sustrato épico y total que acabará dinamizando toda
su obra —sí, es ese mismo «teatro total» con el que Artaud había
soñado— y fundirá, ya para siempre, vida y representación: realidad y
ficción. Hitler, como sabemos, nunca dejó de pensar en sí mismo como una
especie de artista que sacrificó el ejercicio de su talento estético en
aras del deber. Nosotros, hoy, podemos decir que se equivocaba: las
acuarelas de sus primeras actividades creativas han sido sustituidas por
campos de concentración y su violencia voraz.
4.- Hitler y las masas; los asesinos están entre nosotros
El nacionalsocialismo se apropió de los tesoros de la Cultura alemana.
Utilizaron a Goethe, Schiller, Beethoven o a Fichte, lo propio
intentaron con Nietzsche, aunque la apropiación de Nietzsche por parte
de ideólogos del nacionalsocialismo como Alfred Baeumler estaría
destinada al fracaso: Semejante apropiación no dejaba de discutirse
precisamente entre los ideólogos fuertes del nazismo. Ernst Krieck, por
ejemplo, previene sarcásticamente frente a una adaptación de Nietzsche: «En resumen, Nietzsche era enemigo del socialismo, y lo era también del nacionalismo y del pensamiento racial. Si se prescinde de estas tres direcciones intelectuales, quizás habría podido salir de él un nazi destacado» [11].
Los ideólogos del nacionalsocialismo intentaron apropiarse también de
la idea de vivir en 'armonía' con la naturaleza, esto a partir de la
mistificación de la tierra y el suelo alemán. Los ideólogos del Partido
Nacionalsocialista Alemán de los Trabajadores (NSDAP) de Hitler, entre
ellos —el leal Ministro de Propaganda del Führer— Joseph Goebbels, se
dieron sin embargo cuenta de que el Romanticismo tradicional era
demasiado blando. Por ello quisieron alcanzar un nuevo romanticismo al
que llamaron «Romanticismo de acero». Un Romanticismo militarista y
heroico que poco tenía que ver con el original. La auténtica ideología
de los nazis fue el «biologismo» [la intervención de la mano humana en
los procesos biológicos], el darwinismo social y el racismo.
Especialmente se trató de una perversión pseudocientífica de la
naturaleza que arraigó en la segunda mitad del siglo XIX, sin relación
alguna con el Romanticismo tradicional. Pese a ello la actitud romántica
llevó en la Cultura alemana a una sensación de extrañeza respecto al
mundo y a un desdén hacia lo político. La consecuencia es que los
peligros del movimiento nazi no fueron detectados. La cultura política
de la elite en el poder se debilitó. Tampoco podemos olvidar que el
movimiento posterior contra Hitler, sobre todo el atentado del coronel
Claus von Stauffenberg (20 de julio de 1944) también tuvo una
inspiración «romántica». La «Alemania mejor» por la que actuaban no
dejaba de ser la Alemania romántica [12].
Ahora bien, a la hora de intentar explicar el fenómeno cruento que
constituye el nazismo, el auge y desarrollo del Tercer Reich, con su
maquinaria de exterminio, gran parte de los historiadores ignoran o
minimizan el factor psicológico que está en la base de estos fenómenos
de masas. Ello queda demostrado por las notables lagunas que se dejan entrever en el conocimiento de la historia alemana, desde la primera guerra mundial hasta el triunfo final de Hitler [13].
Aunque ello es así, esos factores políticos, sociales y económicos no
bastan para explicar el profundo impacto de Hitler en la población
alemana. De manera significativa, muchos observadores alemanes se negaron hasta el último momento
a tomar a Hitler en serio, y aún después de su advenimiento al poder
juzgaron al nuevo régimen como una aventura transitoria. Tales
opiniones indican, por lo menos, que en la situación interior existía
algo inexplicable, algo que no podía inferirse de las circunstancias
comprendidas dentro del campo normal de visión.
Esta fuerte oposición ideológica que resistía a Hitler tiende a sugerir
que fue un puñado de fanáticos y gángsters el que logró sojuzgar a la
mayoría del pueblo alemán. Esta conclusión no se ajusta a los hechos. En
lugar de resultar inmune al adoctrinamiento nazi, la mayoría de los
alemanes se plegó al gobierno totalitario con tal presteza que no podía
ser un simple resultado de la propaganda, mientras el fascismo italiano
era una especie de representación teatral, el nazismo asumió aspectos de
religión [14].
Era un espectáculo desconcertante: por un lado los alemanes se
resistían a darle las riendas a Hitler y por el otro estaban
completamente de acuerdo en aceptarlo. Tales actitudes contradictorias
surgen frecuentemente de conflictos entre las demandas de la razón y las
urgencias emocionales. Puesto que los alemanes se oponían a Hitler en el plano político, su extraña predisposición
por el credo nazi debe haberse originado en disposiciones psicológicas
más potentes que cualquier escrúpulo ideológico.
El fascismo es un fenómeno absolutamente develador. Muy
raras veces nos ha ofrecido la larga y tortuosa historia de la
naturaleza de los partidos modernos un ejemplo tan significativo de las
necesidades interiores de la masa respecto a su 'culto al héroe' como la
ofrecida por el fascismo y el nazismo. Una confianza absoluta, ciega y una ardiente veneración, he aquí lo que ofrece este partido a su Führer, a su Duce.
Esto, el fenómeno del 'culto al héroe', pone de manifiesto que en las
oscuras turbas humanas existe un aspecto que no cesa de soñar en una
luminosidad más grande. En la
práctica, las masas desarrollan su propia forma de idealismo e imponen
de vez en cuando su voluntad de ensalzamiento del héroe sin hacerla
objeto de discusión.
Pero ningún culto a la persona resulta más ilustrativo de la idealización horizontal que aquel del que fue objeto Hitler. Este
fenómeno, en lo esencial, nunca fue otra cosa que la autoidolatría de
una ávida mediocridad apoyada por la figura del Führer como medio de
culto público. También el culto a la persona constituye una fase del
programa para desarrollar la masa como sujeto. De
ahí que, a la vista del fenómeno de la generalización constante de la
comunicación en los Estados nacionales, sea lícito comprender a los
héroes de la época burguesa y de masas, sean dictadores clásicos o
populares, como testimonios de que los individuos también podían
intervenir en calidad de medios de masas. Por esta razón, el culto al genio y el culto al Führer pudieron intercambiar de manera intermitente su forma sin complicaciones. Con
todo, tuvo que actuar el peculiar talento alemán para la autohipnosis
para escenificar esa luna de miel entre idealismo y brutalidad que
originó, en los embriagadores albores de la «Revolución Nacional» de
1933, ese clima de ilusión tan especial para las masas. Fue
Thomas Mann quien supo expresar esta situación en términos de minoría
de edad cuando él, en septiembre de 1939, ya dispuesto a emigrar a los
Estados Unidos, realizó el diagnóstico de que los alemanes eran «un
pueblo que idolatraba la falta de formación y la barbarie”. Esta idolatría, no obstante, no era más que una forma de desvío del deseo de reconocimiento. Todo aquel que desde la distancia histórica pretenda comprender el efecto producido por Hitler, señala Sloterdijk [15], tiene que renunciar al intento de investigar al dictador como una figura dotada de una personalidad demoníaca.
La específica adecuación del papel desempeñado por Hitler en el
psicodrama alemán no estriba en sus extraordinarias aptitudes o en su
reconocido carisma, sino, antes
bien, en su incomprensible y evidente vulgaridad, por no hablar de su
consecuente disposición a vociferar sin rebozo alguno delante de grandes
multitudes. Hitler parecía llevar de nuevo a los suyos a una época en la que gritar todavía servía para algo. Desde este punto de vista, fue el artista de la acción más exitoso del siglo ,un exitoso artista de la acción y de la puesta en escena de masivas liturgias hipnóticas.
El relato de Sloterdijk describe el desenfreno y la violencia política a
flor de piel en la luna de miel entre el idealismo y la brutalidad.
Hannah Arendt pone el final: un salto mortal al primitivismo. Individuos
impotentes y desorganizados que se dejan dominar y alcanzan un
desamparo organizado: esos son los que perciben a la figura humana bajo
el sello de la insignificancia cósmica, como lo señalara Niklas Luhmann.
Es en este plano horizontal de resonancia ya apuntado donde se asienta
la continuidad funcional existente entre el culto al líder de las masas
encaminadas a la descarga durante la primera mitad de nuestro siglo y el
culto al estrellato de las masas ansiosas de entretenimiento que surge
en su segunda mitad. El misterio
que envuelve tanto al antiguo líder como a las estrellas de nuestra
actualidad reside precisamente en el hecho de ser tan similares entre sí
ante sus embotados admiradores, tanto que alguien involucrado apenas
podría llegar a barruntarlo. Aunque
también los mismos eminentes intelectuales alemanes llegaran a
participar en este salto mortal al «primitivismo», esta situación en
absoluto desacredita la mencionada conexión; pone de manifiesto, más
bien, la superficie de contacto que permitió la «alianza entre vulgo y
elite». Es en este terreno donde, según el diagnóstico de Hannah Arendt [16],
la impotencia desorganizada de innumerables individuos se trueca en el
«desamparo organizado» de una mayoría que se deja dominar tanto por los
movimientos totalitarios como por los medios de entretenimiento totales.
En lo que concierne a las aptitudes de Adolf Hitler, el diagnóstico es claro. Mientras
cumplió sus labores como Führer, no actuó en absoluto como la ensalzada
contrafigura de una masa guiada por él mismo, sino como su delegado y
catalizador. En todo momento adoptó el mandato imperativo de la vulgaridad. No
alcanzó el poder gracias a algún tipo de aptitud excepcional, sino
merced a su inequívoca grosería y a su manifiesta trivialidad. Si
algo había de especial en él, residía tan sólo en el hecho de que
parecía haber inventado su vulgaridad en todo su ser, como si fuera el
primero en reconocer en esa misma vulgaridad una meta que podía ser
perseguida hasta sus últimas consecuencias. La autoconciencia de Hitler
de ser la encarnación de un destino se adecuaba en este sentido a su
papel de instrumento histórico. En él, el narcisismo vulgar fue capaz de entrar en escena. Para muchos, en él, y a través suyo, el sueño de una gran eclosión, libre de esfuerzos, podía cobrar visos de realidad. Dado
que él estaba en condiciones de anular las ilusas infamias de los
grupos más diferentes, pudo actuar desde diferentes lugares como una
suerte de imán. Sólo como médium polivulgar fue capaz de crear el denominador común de sus partículas afines a su adhesión. El hermano Hitler tendió su mano a todos los que querían consumar su destino por su cuenta. Quien
estaba dispuesto a eliminar toda percepción de la realidad para así
poder fantasear mejor acerca de un salvador —incluso acerca de ese
«redentor cultural» anunciado por los georgianos—, podía comprometerse con todo lo que quisiera. Sin
embargo, aún cuando las masas no fueran capaces de reconocer por sí
mismas que tenían ante sí a una marioneta perversa, un niño mimado,
coprófilo e impotente de tendencias suicidas explícitas, fueron los
rasgos histéricos, megalómano-populistas e histriónicos de su carácter
los que se evidenciaron desde el comienzo de manera más notoria e
inmediata. De ahí que todavía hoy digan más de su figura los documentos gráficos que las miles de biografías al uso. Entonces
se le ve siempre posando para las ilusiones de la masa: pero allí donde
cae la pose, sólo queda el hueco del colérico médium falto de carácter. Hitler,
el recolector de ilusiones y el político hipnótico, no era en absoluto
un hombre de excesivo talento, como tampoco era en ningún aspecto una
personalidad creativa. Para que tuviera éxito, sólo bastaba que fuera capaz de ser un receptor —catalizador— popular.
Reflexionando sobre la adhesión que recibió Hitler en el marco de la
sociedad de masas no pretendemos indagar si hubo o no una amplia mayoría
que siguió la política antisemita de Hitler, sino considerar cómo llegó
al poder, esto es por la vía democrática; que tuvo seguidores
fanatizados y seguidores que sólo fueron parte semi-inconsciente de la
máquina genocida, esto es en su carácter de masa; que así como tuvo
adeptos tuvo también adversarios, quienes a pesar de que trataron, no
lograron destronar rápidamente esa política por no contar con aquella
hegemonía masiva con la que sí contaba el régimen.
Una figura histórica que haya provocado tanto daño debe ser estudiada
en profundidad. Aunque hay una marea de libros y monografías en torno a
Hitler muy pocos son los que han analizado la zona oscura, las raíces
del mal. La historiografía oficial utiliza la técnica del avestruz.
Aquello que escapa a su comprensión lo rechaza como imposible. Aunque
tal rechazo implique aceptar que al final la Guerra Mundial se debió a
la mala suerte de que llegase un loco al poder de Alemania. Esta actitud
es un insulto a la inteligencia. ¿Quién fue realmente Hitler? ¿Cómo
explicar que uno de los pueblos más cultos de la época se dejara
embaucar por un loco? ¿Cómo pudo un tipo con un bigotillo ridículo pasar
de vagabundo a intentar, y casi conseguir, la conquista del mundo? ¿Qué
eran esos símbolos extraños de que se rodeaba?
Resulta al menos curioso que el país más culto de Europa tras la
derrota y humillación de 1918 volvió su mirada hacia un pasado mítico y
legendario de grandeza donde encontrar consuelo. El paganismo que no
había desaparecido por completo de Europa regresaba de la mano de los
círculos iniciados y ocultistas. Thor, Wotan y otros dioses extraños regresaban a sus dominios precristianos.
El nazismo hunde sus raíces en el río ocultista que recorre Europa desde el siglo XVIII. Organizaciones secretas como la Deutscher Bund, la Tugembud, los Iluminados de Baviera o Thule,
fueron sin lugar a dudas materia de inspiración para el nazismo.
Debemos recordar aquellas palabras de Hitler cuando afirmaba que «aquel
que vea en el nazismo un movimiento político, es que no ha entendido
nada». La gran fuerza del nazismo se encuentra en ser fundamentalmente
un movimiento espiritual e irracional, donde prima la intuición sobre la
razón, la acción sobre la contemplación. La fuerza del mito cobra en el
nazismo un protagonismo absoluto.
En la actualidad junto a la irrupción de neonazis que exhiben viejas
insignias, nueva extrema derecha recorre Europa que ha entendido que su
supervivencia exige un «lavado» de imagen: viste informalmente y niega
ser racista —al tiempo que niega el holocausto— y declara un compromiso
con la democracia. Por lo tanto, recordar el pasado puede lograr que ese
odio se reprima y no se convierta en fuerza hegemónica bajo un disfraz o
sensorium nuevo.
.jpg)
[1] El
entreacto es la vanguardia y uno de los primeros elementos que debe
considerar cualquiera que se acerque a ellas con serio afán de
entenderla es su condición teatral. La vanguardia es teatralización como estado puro de nuestra afectividad.
[2] Según
Deleuze y Guattari el romanticismo alemán exonera al héroe-individuo de
servir al pueblo y a las masas mediante el resguardo de la soledad,
pero también se nos dice que «el fascismo utilizó mucho menos a Verdi
que el nazismo a Wagner» (Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
Valencia 1980, p.345). Lo sonoro (oído) prima sobre lo visual (vista)
en materia de desterritorialización habiendo un «fascismo potencial de
la música» (Deleuze Op.cit. p.351): «Éxtasis o hipnosis. No se mueve a
un pueblo con colores. Las banderas nada pueden sin las trompetas»
(Ibid) de ahí que la cineasta nazi Leni Riefenstahl emplease ambas en su
película El triunfo de la voluntad (1935). Se distingue aquí
entre pueblo y masa, pero para nuestra sorpresa el nazismo y la música
de Wagner son clasificados como fenómenos ligados al pueblo (y
ciertamente estaban ligados a la mistificación del pueblo ario) y no
como un fenómeno de masas. Pero en la obra de Riefenstahl lo que se
percibe es un fascismo potencial del cine puesto en obra, un cine
dispuesto para configurar la masa fascista en los términos en que había
sido descrita por Freud en su Psicología de las masas y análisis del yo
(1923), como un ser colectivo producido mediante la identificación, el
enamoramiento y la hipnosis con relación a un Führer, líder y salvador.
Yo distingo pueblo y masa de otra manera, pues para mí el pueblo en el
buen sentido de la palabra, (no el ario ni el elegido), son las 110
millones de personas que se manifestaron consciente y simultáneamente en
60 países contra la guerra en Irak (febrero de 2003), mientras que las
masas son los millones de borregos que pueblan en manadas los grandes
centros comerciales [precisamente el rasgo característico de la masa
desde Le Bon y Freud es la pérdida de la individualidad y por tanto de
la conciencia].
[3] FARÍAS, Víctor; Heidegger et le Nazisme, Editions Verdier, Paris, 1987.
[4] LYOTARD, J.-F. (1995) Heidegger y “los judíos”. Buenos Aires: La Marca.
[5] NANCY, Jean -Luc, La Comunidad inoperante, Ediciones LOM, Santiago, 2000, p. 165.
[6] BUÑUEL, Luis. Mi Último Suspiro, Editorial: Plaza & Janes Editores, Barcelona, 1983.
[7] HITLER, Adolf, Mi Lucha, Ediciones Wotan, Barcelona, 1995.
[8] FEYERABEND, Paul, Matando el Tiempo, Autobiografía, Editorial Debate, Madrid. 1995.
[9] BERGMAN, Ingmar, Linterna mágica. Editorial Tusquets, Barcelona, 1988.
[10] ALLEN, Woody, Sin plumas. Barcelona. Tusquets Editor. 1976 (1ª edición).
[11] SAFRANSKI, Rüdiger (1994), Un Maestro de Alemania; Martin Heidegger y su tiempo, Editorial Tusquets, Barcelona, p. 2007, p. 350.
[12] SAFRANSKI, Rüdiger, Los movimientos antisistema son los herederos del espíritu del romanticismo, En El CULTURAL – Revista de cultura de EL MUNDO, Editado por Prensa Europea del Siglo XXI, S.L., Publicado el 19/06/2009.
[13] KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Paidós, Barcelona, 1995., p.192.
[14] KRACAUER, Siegfried, De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán, Paidós, Barcelona, 1995., p.192.
[15] SLOTERDIJK, Peter, El desprecio de las masas. Ensayos sobre las luchas culturales de la sociedad moderna, Pre-textos, Valencia, 2001, p. 25.
[16] ARENDT, Hannah, Los orígenes del totalitarismo. Alianza Universidad, 1987.
Imágenes:
Fotografía cabecera: Bundesarchiv, Bild 102-13774 / Unknown Heinrich Hoffmann / CC-BY-SA; albergada en Wikimedia Commons bajo licencia CC Attribution-Share Alike 3.0 Germany | Fotografías artículo (en orden descendente): Adolf Hitler, Rednerposen (Bundesarchiv, Bild 102-10460; bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Germany; en Wikimedia Commons) | Hoffmann, Heinrich; CC-BY-SA Bundesarchiv, Bild 183-1987-0703-506 – CC-BY-SA; albergada en Wikimedia Commons bajo licencia Creative Commons Attribution-Share Alike 3.0 Germany.
Cuando el Arte tolera a las dictaduras
Fuente:
http://museografo.com/cuando-el-arte-tolera-a-las-dictaduras/
El arte no necesariamente posee un carácter crítico y contestatario,
existen también ejemplos de artistas que han trabajado en conjunto con
regímenes dictatoriales. Prácticamente todas las dictaduras han tenido
un sector de artistas e intelectuales de su lado. El nazismo, por
ejemplo, creó una estética afín a sus intereses: el arte, más que un
papel político, cumplía un rol propagandístico. En 1944 Joseph Goebbels
publicó una lista de artistas fundamentales para el Tercer Reich. El
documento incluía los nombres de Richard Strauss y Herbert von Karajan,
militantes del Partido Nazi.
Desde su llegada al poder, Hitler promovió las artes visuales, el cine,
la música. Hay creadores importantes que simpatizaron con el sistema.
Richard Strauss, antes de reconocer las atrocidades del nazismo, fue
presidente de la Cámara de Música del gobierno alemán y participó en la
inauguración de los Juegos Olímpicos de 1936. Por su parte, von Karajan
condujo la Ópera Estatal de Berlín el año en que su país se anexó a
Alemania. Otros casos de artistas similares: el director Wilhelm
Furtwängler, que formaba parte de las actividades del régimen, o la
cineasta Leni Riefenstahl, que realizó el documental El triunfo de la voluntad.
El cine tiene su caso representativo en el fascismo italiano. La Cinecittá fue
un estudio fundado por Mussolini para competir con las producciones de
Hollywood, que junto con otras instituciones produjo más de 600
películas en poco más de 10 años. Probablemente Alessandro Blasetti sea
el realizador más conocido. Sus películas, entre las que destacan Vieja guardia y 1860, exaltaban los valores impuestos por el gobierno italiano.
Italia dejó en esa época un Manifiesto de los Intelectuales Fascistas
escrito por el filósofo Giovanni Gentile. Lo firmaron, entre otros,
Curzio Malaparte, Filippo Tommaso Marinetti, Ardengo Soffici, y Giuseppe
Ungaretti. Incluso un escritor tan importante como Luigi Pirandello,
Nobel de Literatura en 1934, lo aprobó tiempo después. Pirandello solía
visitar a Mussolini constantemente.
El gobierno de la Unión Soviética también tuvo artistas de su lado.
El realismo socialista fue uno de los movimientos célebres, que exaltaba
a la clase obrera, educaba al pueblo en el significado del socialismo y
tenía como meta final formar al denominado “hombre nuevo”. Máximo Gorki
presidió la Unión de Escritores Soviéticos, que fue fundada en 1934 por
iniciativa del Partido Comunista. Tijon Jrénnikov lideró la Unión de
Compositores de esa nación.
Un gran número de artistas simpatizó con el comunismo. Si alguna
dictadura tuvo intelectuales que la respaldaron en el mundo fue el
estalinismo. Jean-Paul Sartre, André Bretón, Diego Rivera, Paul Eluard o
Pablo Neruda, este último escribió un poema a Stalin. Algunos, poco a
poco, se desentendieron de su relación con el gobierno al darse cuenta
de la forma en la que operaba dicha dictadura.
|
BIOPOLÍTICA Y FILOSOFÍA CONTEMPORÁNEA: DE FOUCAULT Y JEAN-LUC NANCY A PETER SLOTERDIJK Por Adolfo Vásquez Rocca UCM
