EL
ACCIONISMO MUSICAL Y FLUXUS.
L’ACCIONISME
EN ELS LÍMITS DE L’ART
CONTEMPORANI
Dr.
Adolfo Vásquez Rocca
REGISTROS
POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A PETER SLOTERDIJK
Dr.
Adolfo Vásquez Rocca
Universidad
Complutense de Madrid
“MÚSICA
Y FILOSOFÍA: REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A SLOTERDIJK
Por ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA, En Revista ENCUENTROS MULTIDISCIPLINARES,
Vol. 8, Nº 24, 2006, Fundación General de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
DE MADRID, pp. 61-69.
Vásquez Rocca, Adolfo, "Música y Filosofía contemporánea; Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk", En SINFONÍA VIRTUAL, Nº 6, 2008, Revista Trimestral de Revista de Música Clásica y reflexión musical, España, ISSN 1886-9505.
http://www.sinfoniavirtual.com/revista/006/musica_filosofia_contemporanea_john_cage_peter_sloterdijk.php
Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea
Resumen.
Este trabajo se propone un análisis de las transformaciones
contemporáneas de la idea de música. De su condición inarmónica
en su vertiente experimental contemporánea, así como del cruce de
discursos y disciplinas que intentan dar cuenta del alcance estético,
sociológico y terapeútico de aquellas transformaciones, las que,
como se mostrará, nutren el debate filosófico. Finalmente, a la
luz del pensamiento del filósofo alemán Peter Sloterdijk, se
esbozará una lectura del mundo como sistema polifónico de sonidos y
una analogía entre la musica y la vida humana.
1.-
De la Escuela de Viena a los restos de una cultura ya imposible.
El
concepto de Música concreta designa un planteamiento composicional,
donde el sonido en lugar de ser interpretado se convierte en un
objeto externo que posee su propia realidad espacio-temporal, su
propia presencia.
Ya
en las primeras tentativas dadaístas Schwitters, Hugo Ball y
Hausmann componen "collages acústicos" y "poemas
sonoros". Tristán Tzara, a su vez, crea poemas basados en un
sistema polifónico de sonidos.
Sin
embargo, es con John Cage con quien parece borrarse toda frontera
entre el arte gráfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y
gráficos de manera musical y señala que ciertas partituras le
permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas.
Apreciar la música en referencia a la notación, a la partitura de
la obra, esto es disfrutar de una manera muy distinta de la obra
cómo se nos ofrece la misma en el placer tímbrico al escucharla.
Ese degustar la música ofrece un placer de distinto orden que
implica diversas facultades de nuestra mente. La música
literalmente está también en la notación. No podemos tomar la
notación como un mero artificio 'hetero-impuesto' para que la
composición pueda prolongar su existencia más allá de su
ejecución. La representación gráfica nunca es puro y simple signo
para la música. Gracias a la evolución de la notación o grafía
musical, desde el pergamino, o del Liber usualis medieval de los
cantos gregorianos hasta la grafía de la música contemporánea
pasando por el registro virtual computarizado de la música, tanto en
su aspecto gráfico –casi pictórico- como en su registro
digital/sonoro, la música ha ido creciendo tanto en sus complejos
aspectos estructurales como en sus posibilidades de establecer
diferentes relaciones con las distintas artes: pintura, poesía,
arquitectura, etc. La música ha influenciado y ha sido influenciada
por las conquistas en esas otras artes; un ejemplo lo tenemos en
la forma en que los distintos aspectos de la notación o grafía
musical han sido determinados por diseños y técnicas pictóricas de
ordenar el espacio de la representación musical.
Se
afirma generalmente que la música “se dirige al oído”. Pero
esto lo hace, en cierto modo, nada más en la medida en que el oído,
como los demás sentidos, es un órgano e instrumento perceptivo de
lo intelectual. Pero en realidad, y esto debe ser destacado, hay
música que no contó nunca con ser oída; es más, que excluye la
audición. Así ocurre con un canon a seis voces de Johann Sebastian
Bach, escrito sobre una idea temática de Friedrich el grande. Se
trata de una composición que no fue escrita ni para la voz humana ni
para la de ningún instrumento, concebida al margen de toda
realización sensorial, y que de todos modos es música, tomando la
música como una pura abstracción. Quién sabe, decía Kretzschmar
, si el deseo profundo de la Música es de no ser oída, ni siquiera
vista o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en
un más allá de los sentidos y del alma misma.
Uno
de los músicos que mejor entendió esto fue, como se ha anticipado,
John Cage, quien extrema la relación -de continuidad- de la música
con el ruido y el silencio, realizando una serie de piezas compuestas
aleatoriamente a partir de fragmentos operísticos: los restos de una
cultura ya imposible.
Estos
cambios constituyen, pese a todo, un movimiento natural de la
composición occidental al entrar ésta en un callejón sin salida
por el reiterado uso de las armonías, de los intervalos de tercera y
los acordes disminuidos. La nueva y original composición, que surge
frente al orden musical romántico-nacionalista, ya no provocaba
asombro al oído musical culto de aquellos tiempos caracterizado por
cambios culturales de todo tipo. La nueva música nacida en la misma
cuna del positivismo lógico (tanto Schönberg como Berg eran
vieneses), responde a la tendencia al juego numérico de la
inteligencia vienesa, tan típico como el juego de ajedrez en los
cafés.
2.-
La condición inarmónica.
El
advenimiento de sonoridades extrañas a la escala diatónica regular,
el uso de acordes de séptima, de decimotercera, el empleo insistente
de “dilaciones”, la aceptación del politonalismo, son fenómenos,
todos ellos, que han contribuido a la determinación de una condición
inarmónica (en este caso, predeterminada y “consciente”). A este
respecto resulta muy ilustrativo el caso de Franz Lizt, a quien le
daba satisfacción tocar pianos desafinados porque rompían la
tensión y el peso de los sonidos temperados y excitaba su impulso
creador. Parece ser que el gran músico húngaro experimentaba
particular deleite con las sonoridades inesperadas (por tanto,
casuales y aleatorias y, en este caso, no predeterminadas)que le
ofrecían las teclas de su piano desafinado. A propósito de lo
mismo, cabe recordar (para quienes estén familiarizados con ese
instrumento) la inefable “gracia” de algunos registros de viejos
órganos barrocos -en particular los que tienen estrangul-, cuando su
entonación es un poco inexacta, con los que se obtienen sonoridades
inauditas y difícilmente reproducibles, debido precisamente a la
existencia de contrastes armónicos (o, mejor, inarmónicos)
insólitos”. Esbozadas las primeras notas, apenas señalados los
primeros acordes, parece que ingresara en un universo musical
inexplorado e imprevisto: todas las relaciones normales se
subvierten, lejanas de nuestro universo musical, remotas de todo
canon armónico tradicional.
Vistos
estos antecedentes podemos afirmar con Steinerque: “Los falsos
acordes, las disonancias probadas por Beethoven, la subversiones de
la tonalidad en los últimos estudios de Lizt para piano han
producido los sistemas atonales modernos” .
Se
trata pues de una estética de las notaciones y su grafía, donde el
interés experimental y rupturista, como la referida condición
inarmónica hace de la música una técnica de diseño y un modo
sorpresivo de composición, estos son algunos de los rasgos que
caracterizan a la música contemporánea -en su vertiente
experimental- particularmente a la inventiva de Cage y al serialismo
o música dodecafónica . Tal es también el caso del alemán
Karlheinz Stockhausen quien utiliza danza, discursos, canciones y
sonidos de cintas magnetofónicas pregrabadas, grandes coros y un
subrayado electrónico de las líneas instrumentales y vocales
durante la representación, donde despliega procesos de alteración
-impulsos acústicos- que intentan dar cuenta del tiempo vivencial ,
elemento que significo una renovación de las concepciones
tradicionales de la opera . La decisión de componer con materiales
extraídos de los datos sonoros experimentales es una construcción
que ha venido a denominarse música concreta, a fin de subrayar
nuestra dependencia, no ya respecto de abstracciones sonoras
preconcebidas, sino de fragmentos sonoros definidos y enteros,
incluso – o especialmente- cuando escapan a la definición
elemental del solfeo.
De
este modo la música entra un proceso de sofisticación estética y
comienza a mostrar similitudes con las pretensiones de las artes
plásticas. Así, la música atonal, por ejemplo, surge del impulso
propio de toda arte a afirmarse como objetiva. “Liberarse de la
tonalidad, que había dominado la música durante siglos, ha sido
para la pintura equivalente a liberarse de las leyes la perspectiva
o el cromatismo que la aprisionaban” . Así la música dodecafónica
y electrónica aspira a ser música en sí, igual como la pintura
informalista, que a través de lo aleatorio, lo matérico y gestual,
pretende ser no una representación de la realidad, sino la
presentación (figurativa) de esta, de la realidad en sí -si cabe
el uso de esta expresión-, aquella que se nos ofrece en su radical
impredicibilidad, mezclando de modo aleatorio la arena, el yeso, el
oleo, los relieves, agujeros, cortes y la destrucción del lienzo y
arpilleras por medios químicos, mecánicos o incorporando objetos
extraplásticos que nos sorprenden con su potencia expresiva. Aquí
la pintura no aspira sino a presentarse a sí misma. De igual modo la
música experimental contemporánea no querrá expresarse más que a
sí misma.
En
la música dodecafónica cada nota tiene el carácter de principal;
cada nota nos ‘sorprende’ por sí misma, de modo tal que nunca la
melodía se torna previsible, abriendo de este modo la experiencia
estética musical a un campo de resonancias imaginativas, que a
través de combinaciones aleatorias componen un trazo expresivo. En
un paralelo con la creación filosófica, esto es, con el dibujo del
pensamiento, cabe notar que Heidegger mismo manifestaba su desagrado
ante las filosofías tonales o figurativas basadas en conceptos, en
“previsiones intelectuales” o categorías preconcebidas tales
como materia, forma, sustancia, etc., que aniquila cualquier
extrañeza ante los fenómenos, y ciegan, por tanto, para el hecho
mismo del surgir –del brillar, scheinen– de la Verdad .
En
la música, decía Hegel, la oposición entre la obra y el espectador
se minimiza y “no alcanza, como en las artes plásticas, la fijeza
de un espectáculo permanente, exterior, que permite contemplar los
objetos por sí mismos”. Es precisamente esa exterioridad, esa
distancia, la que aspira a reconquistar la nueva música.
Esta
nueva música existe, sobre todo, como una praxis de expertos en la
que apenas se trata de canciones e interpretaciones en el sentido
tradicional de la musicalidad ingenua, sino de la exploración de
los procedimientos compositivos y de los medios de producción de
sonidos, aunque como se verá, también de silencios.
3.-
“4 minutos y 33 segundos”, oír a través del silencio.
John
Cage fue heredero de una cultura musical en transición, alumno de
Arnold Shoenberg ( quién rompiera la tradición tonal y fuera
precursor del atonalismo , el dodecafonismo y el serialismo), amigo
del pintor “avan-garde” Rauschenberg y de Pierre Boulez, Cage fue
desde el comienzo de su carrera musical un revolucionario tanto de la
estructura y forma composicional (procesos aleatorios de notación
gráfica etc.) como de los elementos tímbricos de ésta (inclusión
de ruido –incidental , no incidental- , uso de elementos
extramusicales como productores de sonido y medios electrónicos)
pero aún más importante es su aportación al cambio de la estética
musical al concebir el silencio como parte fundamental y única
generadora de toda creación musical.
En
1951 John Cage visitó la camara acústica de la universidad de
Harvard para obtener una perspectiva del “silencio total”, al
llegar ahí se dio cuenta de que en ésta cámara percibía dos
sonidos , uno alto y otro bajo, el primero su sistema nervioso y el
segundo los latidos de su corazón y la sangre corriendo por sus
venas, esto cambió por completo su concepto del silencio, no había
manera realmente de experimentar el “silencio” mientras se
estuviera vivo. Nietzsche, ya lo había intuido, por ello sus
objeciones a la música de Wagner fueron de orden fisiológico ¿para
qué disfrazarlas bajo fórmulas estéticas?: “que no se pueda
respirar cuando se escucha esta música está señalando que no es la
adecuada para la vida.” El sonido es continuo, es una
manifestación del torrente vital, de modo que , según expresa Cage,
"El significado esencial del silencio es la pérdida de
atención”. El silencio no es pues un problema acústico. Esto
constituye un radical giro, un cambio fundamental de concepción: “el
silencio es solamente el abandono de la intención de oir”. Cage
dedicó su música a este cambio, a la exploración de “la
no-intención”.
Los
sonidos ambientales , los sonidos naturales del entorno en que se
interpreta la pieza de la “no-intención”, una especie de espacio
para reflexionar primero, acerca de que el silencio es sólo la
pérdida de atención a un evento (pues el sonido es continuo) ahora
concentrándose en esa pérdida de atención (y escribiendo una pieza
basada en eso) surge el sonido de nuevo (no el intencionado , o el
escrito por el compositor, sino el que se hallaba en ése lugar desde
antes) ahora con un marco de referencia , “4 minutos y 33 segundos”
para oír a través del silencio el sonido que se encontraba de
antemano en ésa sála , para encontrar la verdadera naturaleza del
sonido en el presente.
Esta
búsqueda de Cage no corresponde a un puro afan experimental, sino
que hunde sus raices en tópicos fundamentales como el sentido y
propósito de la música, su inmemorial sacralidad, sus alcances
terapeúticos y espirituales, como el de serenar la mente para
hacerla suceptible a las resonancias espirituales y a la comunicación
con lo divino.
4.-
¿Dónde estamos, cuando escuchamos música?
La
música que atesoramos, que nos habita de manera indispensable,
provoca un ahondamiento, una receptividad hacia emociones que de otro
modo nos serían desconocidas. Los intentos de desarrollar una
psicología, una neurología y una fisiología de la influencia de la
música sobre el cuerpo y la mente se remontan a Pitágoras y la
magia terapeútica, pasando por Schopenhauer y Nietszche, hasta
llegar a Sloterdijk., quien plantea como basamento de este
interrogar, como pregunta estrictamente filosófica, exploratoria de
la experiencia músical: ¿dónde estamos, cuando escuchamos
música? A la que podriamos añadir ¿a dónde nos dirigimos cuando
escuchamos música? O, mejor aún, ¿hacia dónde somos conducidos?
La
música puede invadir y sensibilizar la psique humana ejerciendo una
especie de secuestro del ánimo, con una fuerza de penetración y
extasis, tal vez sólo comparable a la de los narcóticos o a la del
trance referido por los chamanes, los místicos y los santos. No es
casual que la palabra alemana Stimmung signifique “humor” y
“estado de ánimo”, pero también comporte la idea de “voz” y
“sintonía”. Somos “sintonizados” por la música que se
apodera de nosotros . La música puede transmutarnos, puede
volvernos locos a la vez que puede curarnos. La importancia de la
música en los estados de anormalidad del ánimo es un hecho
reconocido incluso en el relato bíblico donde David toca para Saúl
. Las estructuras tonales que llamamos 'música' tienen una estrecha
relación con las formas de sentimiento humano -formas de crecimiento
y atenuación, de fluidez y ordenamiento, conflicto y resolución,
rapidez, arresto, terrible excitación, calma o lapsos de ensoñación-
quizás ni gozo ni pensar, sino el patetismo de uno u otro y ambos,
la grandeza y la brevedad y el fluir eterno de todo lo vitalmente
sentido. Tal es el patrón, o 'forma lógica', de la sensibilidad, y
el patrón de la música es esa misma forma elaborada a través de
sonidos y silencios. La música es así “una analogía tonal de la
vida emotiva” .
La
música es el arte de la personificación, de la escenificación de
las emociones. La música cumple una función política y religiosa,
incluso “sagrada”, de cohesión del cuerpo social; los himnos han
equilibrado la nostalgia, han acallado el estupor e incluso enjugado
lágrimas, evitando la disolución de los sujetos y contribuyendo a
la conservación de lo humano en un solo cuerpo tonal. Así, en las
edades, en la sucesión histórica, en el progresivo deterioro de las
sociedades, en las épocas de fátiga y devastación, en los tiempos
de asolamiento, de la caída de imperios y la irrupción de las
hordas, cuando los tiempos amenazaban hacerse demasiado sonoros, allí
irrumpia el genio, el músico que insertaba, contra el positivismo de
orquesta y la obstinación de los compositores, recogimiento,
silencio y secreto. Restaurando la armonía global.
Adolfo
Vásquez Rocca
Doctor
en Filosofía y Teoría del Arte
Universidad
Complutense de Madrid
LA
ANARQUÍA DEL SILENCIO. JOHN CAGE Y EL ARTE EXPERIMENTAL
«La
gente lo llama ruido, pero él lo llama música.» Así presentó el
Chicago Daily News en 1942 las composiciones de un joven John Cage.
Aquel ruido, hecho a base de palos de madera, contenedores de agua,
cazuelas, tuberías de hierro, silbatos y demás objetos de
percusión, pronto dio paso al silencio, cuyo clímax es la célebre
partitura 4'33'' (1952). El catálogo muestra el impacto de Cage en
todos los ámbitos artísticos de su época.
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Dr. Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea y Teoría del Arte
Adolfo
Vásquez Rocca
Doctor
en Filosofía y Teoría del Arte
Universidad
Complutense de Madrid
MÚSICA
CONCRETA Y REGISTROS POLIFÓNICOS; JOHN CAGE, “4 MINUTOS Y 33
SEGUNDOS”, OÍR A TRAVÉS DEL SILENCIO.
MÚSICA
Y FILOSOFÍA CONTEMPORÁNEA; REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A
PETER SLOTERDIJK
REVISTA SINFONÍA VIRTUAL
REVISTA SINFONÍA VIRTUAL
[ Nº6 ] ENERO DEL 2008. | ||||
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[ Nº6 ]
ENERO DEL 2008.
FILOSOFÍA Y MÚSICA CONTEMPORÁNEA; REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A PETER SLOTERDIJK
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Música y filosofía contemporánea. Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk" Reedición ampliada.
En 'CUENTA Y RAZÓN DEL PENSAMIENTO ACTUAL', REVISTA DE LA FUNDACIÓN DE ESTUDIOS SOCIOLÓGICOS (FUNDES) MADRID.
Fundada por Julián Marías y de periodicidad trimestral
REGISTROS
POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A PETER SLOTERDIJK
“MÚSICA
Y FILOSOFÍA: REGISTROS POLIFÓNICOS DE JOHN CAGE A SLOTERDIJK
Por ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA, En Revista ENCUENTROS MULTIDISCIPLINARES,
Vol. 8, Nº 24, 2006, Fundación General de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA
DE MADRID, pp. 61-69.
Vásquez Rocca, Adolfo, "Música y Filosofía contemporánea; Registros polifónicos de John Cage a Peter Sloterdijk", En SINFONÍA VIRTUAL, Nº 6, 2008, Revista Trimestral de Revista de Música Clásica y reflexión musical, España, ISSN 1886-9505.
http://www.sinfoniavirtual.com/revista/006/musica_filosofia_contemporanea_john_cage_peter_sloterdijk.php
MÚSICA
CONCRETA Y REGISTROS POLIFÓNICOS; JOHN CAGE, “4 MINUTOS Y 33
SEGUNDOS”, OÍR A TRAVÉS DEL SILENCIO.
Adolfo
Vásquez Rocca
Doctor
en Filosofía y Teoría del Arte
Universidad
Complutense de Madrid
Vásquez
Rocca, Adolfo,
“Nietzsche y Freud, Negociación, culpa y crueldad: Las pulsiones y
sus destinos, Eros y Thanatos (agresividad y destructividad)”,
En Revista Observaciones Filosóficas - Nº 17 – 2013 – 2014,
ISSN 0718-3712,
http://www.
CARL
GUSTAV JUNG: ARQUETIPOS, MÍSTICA E INCONSCIENTE COLECTIVO
Dr.
Adolfo Vásquez Rocca
Universidad
Complutense de Madrid
II PARTE
LAS IMÁGENES DEL SONIDO.
LAS IMÁGENES DEL SONIDO.
Uno
de los fundadores del grupo espiritual, 2 George Maciunas, asociaba,
en primer lugar, la relación del nombre "fluxus" con el de
"purga" 3 en el sentido físico del término, entendido
como una descarga excesiva e incontrolada de los fluidos corporales,
pero también, en segundo lugar, como la mezcla de elementos
diferentes, como en el caso de los fluidos y, por último, como la
imagen fluvial que había propuesto un célebre fragmento de Sobre la
naturaleza de Heráclito.
Futurismo,
Satie, dadaísmo, Duchamp
La
primera propuesta innovadora, a principios del siglo XX, que rompió
con la concepción del sonido como esencia de la música fue la
protagonizada por Luigi Russolo, miembro del movimiento futurista,
quien, en 1913, poco antes de estallar la guerra, publicó el libro
El arte de los ruidos. En este ensayo expuso la limitación que
suponía la escucha de los sonidos que la música había impuesto a
lo largo de los siglos y proponía la ampliación de las categorías
musicales a los diversos ruidos de la ciudad, de la vida moderna
para, paulatinamente, ir conquistando la variedad de sonidos-ruidos
que existían en la realidad. Russolo, para sacar adelante su
propuesta, construyó unos instrumentos, los intonarumori, una serie
de instrumentos que tenía como finalidad la producción de diversos
tipos de ruidos (con ellos formó una orquesta y realizó diversos
conciertos). Esta propuesta, que estaba enmarcada en el contexto del
maquinismo y del futurismo, encontró en los sonidos de las máquinas
un nuevo lenguaje que se debía incorporar a la música para que ésta
continuase manteniendo su capacidad expresiva. Nuestro oído,
acostumbrado al sonido de las grandes orquestas sinfónicas,
reclamaba emociones acústicas más extensas, más amplias, más
inhóspitas.
El
manifiesto futurista, escrito por F. T. Marinetti, instigó a romper
la barrera de la imposición del sonido puro e intentar conquistar la
variedad infinita e ilimitada de los sonidos-ruidos. La combinación
de los sonidos del tren, de los motores de explosión, de las
multitudes en las calles de las ciudades acababa con el aburrimiento
del sonido ya conocido y constreñido a una sensación o emoción
determinada.
La
imagen literaria que utilizó Russolo para describir este nuevo
contexto fue el de "hospital de sonidos anémicos". Era
preciso salir de esta enfermedad sonora y tener el oído más atento
que los ojos para observar las pequeñas sutilezas de los ruidos de
lo que nos rodeaba y que nos remitiera de manera directa a la vida.
En
París también encontramos, por aquellos años, la singular figura
de Erik Satie. Desde el origen de su carrera rompió con la corriente
musical de su tiempo por su inconformismo sistemático. La gente de
su época lo tomaba por un excéntrico e incluso un bromista. Una de
sus primeras composiciones la tituló Trois Morceaux en forme de
poire (1903), lo que hizo que se le tomara pocas veces en serio. El
carácter experimental y nuevo de su música lo vemos en sus
partituras al observar que suprime las barras de compás, que cambia
las indicaciones convencionales de interpretación por denominaciones
personales como adjetivos, adverbios, y, que, de vez en cuando, hace
anotaciones que ponen de relieve un fino sentido del humor. A partir
de 1911, comienza a escribir textos a modo de poemas o pequeñas
historietas que dejan entrever la voluntad literaria del
acompañamiento de su música y en Sports et divertissements (1914)
ya inaugura de manera clara una "música visual y conceptual".
Sin
embargo, la vertiente más rompedora en la música se pone de
manifiesto en la preparación de sus pianos llenos de fajos de
papeles en las cuerdas para amortiguar el sonido. Su pieza para piano
Vexations 8 (1893), que tiene una duración de un minuto , aunque
pide que se toque repetidamente durante unas veinticuatro horas, unas
ochocientas cuarenta veces, supone un pensamiento musical único.
Este pensamiento está compuesto por trece valores de corcheas y seis
de negra y dos armonizaciones. Con este pensamiento quiere llegar al
absurdo 9 .
Cuando,
después de la guerra, Francis Picabia y Tristan Tzara se instalaron
en París hizo amistad con ellos y se sintió identificado con el
nuevo movimiento que ellos auspiciaron, el Dada, un movimiento
transgresor por su actitud anárquica e irracional que se enfrentaba
a todas las ideologías artísticas. 10 El contacto directo con los
dadaístas le llevó a componer música para el ballet Relâche de
Francis Picabia, estrenado en 1924. La excentricidad les hizo salir a
saludar al público, al final de la actuación , dentro de un citroën
de cartón . Empezaban a aflorar las acciones que no estaban escritas
en la partitura.
Otro
aspecto relevante en la obra de Satie es el del concepto de "Música
de mobiliario". 11 Con su Musique d'ameublement (1920) creó una
música para satisfacer las necesidades útiles de luz, calor y
confort en "lo musical". Era una obra creada para ser
concebida única y exclusivamente como música de ambiente, música
de fondo. Cuando la presentó en la galería Barbanzages de París,
el mismo Satie se paseaba en medio de la gente recomendando que
continuaran hablando y bebiendo ... era una música para no ser
escuchada como si fuera un mueble de una habitación al que no se le
prestara atención.
Satie
amueblaba de música el tiempo, el espacio... proponiendo una
sensación de oscilación, instalación y balanceo. Aparte de este
tipo de música , este músico francés sustituyó conceptos que
hasta entonces habían sido los pilares de la música tales como
ritmo, melodía y armonía por otros conceptos que poco tenían que
ver con ellos, tales como clima, ambiente y atmósfera acústica. La
transgresión de este antiwagneriano inspiró también la manera de
entender la música por parte de John Cage y, a su vez, a Fluxus. De
ahí que este músico se erija como el anti-músico que comenzará a
experimentar en sí mismo la urgencia de una nueva dimensión
musical: la de la música blanca, una música pura que, gracias a la
yuxtaposición y repetición, oscilaba entre la integración y la
desintegración de la misma.
Uno
de los elementos más rompedores en el aspecto musical fue la
inclusión de máquinas de escribir, sirenas, una rueda de lotería,
ruidos de aeroplanos, dínamos, máquinas de vapor, timbres
eléctricos, tres pistolas, gongs, xilófonos, botellófonos, etc.
Satie aceptó perfectamente que este ruidismo apareciera como
protagonista de un fondo musical que resonaba como un tapiz
decorativo. Música, imagen y danza se entrelazan en un proyecto
poético surrealista que manifestaba el nuevo espíritu del arte en
Europa. La guerra no había sido en vano y tras el empobrecimiento de
la sociedad La guerra no había sido en vano y tras el
empobrecimiento de la sociedad se generó un sentimiento de
frustración y de revolución, que en el campo intelectual facilitó
la extensión del movimiento Dada a varias regiones principalmente en
Nueva York donde encontramos a Marcel Duchamp, quien, a partir de los
"Ready-Made" introdujo los objetos cotidianos en el arte.
Fluxus hizo el camino contrario a Duchamp, le devolvía a la vida el
arte, situaba el arte en la calle, en la cotidianidad...
En
1911, Duchamp planteó el concepto de "escultura musical",
concibiéndola como un cúmulo de sonidos que, partiendo de distintos
sitios, formaban una escultura sonora que se alargaba en el tiempo.
Esta esculturización de la música representa una antesala a la
acentuada visualización de la música que acaecerá en las acciones
de Fluxus. Son de especial importancia para el accionismo musical las
piezas de Duchamp Erratum musical y La Mariée mise à nu par ses
célibataires même. Errata Musical. Erratum Musical es una obra a
tres voces (para sus dos hermanas y para Duchamp) que se supone que
se pueden cantar por separado o conjuntamente. La obra consistió en
rasgar un cartón en diferentes partes, introduciendo en cada una de
ellas una nota musical. Mezcló las diferentes partes en un sombrero
y las extrajo una por una para escribir según el orden de aparición
su composición musical. El texto que acompañaba las diferentes
notas era la definición de la palabra "imprimir" que
obtuvo de un diccionario francés.
La
Mariée mise à nu par ses célibataires même. Errata Musical (1913)
está pensada en dos partes: una, para piano mecánico y, la otra,
para el compositor y director checo Petr Kotik y para el SEM
Ensemble. Para la interpretación de esta pieza Duchamp exigía un
florero, un tren de juguete con los coches abiertos y un montón de
pequeñas bolas con las notas impresas y unos números. El florero
contenía las 89 notas (o más de un 1/4 de tono) y a través de un
embudo se iban precipitando a unas vagonetas (cinco en total) que se
movían a una velocidad variable. Cada vagoneta representaba un
compás que iba recibiendo una o varias bolas.
Para
Fluxus era importante hacer visible el camino que se realizaba para
crear las composiciones, así, ese camino trazaba un mapa aleatorio
que diccionario francés.
La
Mariée mise à nu par ses célibataires même. Errata Musical (1913)
es evidenciaba la música experimental, su nacimiento y su carácter
lúdico y que transformaba el sistema de notación tradicional en un
sistema radicalmente diferente. El proceso de composición aparecía
en las huellas de las acciones y en las pequeñas anotaciones que se
acompañaban la representación de las mismas. "La notación
musical que utilizan los artistas Fluxus para la realización de sus
eventos o performances encuentra un referente más lejano en la
partitura-notación realizada por Duchamp en su Sculpture Musical
perteneciente a la Caja Verde. Un gran número de las obras de acción
Fluxus tienen su origen en la interpretación de pequeños escritos y
notaciones que actúan como partituras. Estas indicaciones breves
tienden a ser concisas y sintéticas. Por una parte encontramos
aquellas que ofrecen un guión esquemático y pormenorizado del
proceso que ha de seguir el intérprete para desarrollar
correctamente la obra indicada. Otras partituras, en cambio, dejan
completamente libre la interpretación de la obra al sugerir
simplemente a través de esa propuesta un comportamiento, una idea o
una acción."1
12 El sonido que, hasta la primera década del siglo XX, había
disfrutado del privilegio de ser el máximo protagonista de la
música, se encontraba, a partir de la experiencia vivida por el
padre de la música aleatoria en Harvard, con la amenaza de un
silencio que no sólo indicaba la ausencia temporal del sonido -ya
que Cage sintió en el interior de aquella cámara anecoica
permanentemente dos sonidos , uno grave y uno agudo: el del ritmo de
su sistema circulatorio y el del tinnitus de su sistema nervioso -
sino también la imposibilidad de sentir el silencio y
consecuentemente de primar uno de lo conceptos que pasaría a
protagonizar, junto con el tiempo, la música del siglo XX y XXI, el
espacio.
Tiempo
y espacio levantaban el telón de la nueva métrica del discurso
musical porque la conciencia del sonido, el ruido y el silencio
proponía una escucha múltiple, abierta y atenta. En definitiva,
una redimensión de la experiencia artística y estética.
Es
bien sabido que John Cage transmitió los resultados de sus
experimentos en las clases que hacía en la New School of Social
Research a George Brecht, Allan Kaprow , Al Hansen y Alison Knowles .
Y que sus intervenciones en los festivales de música contemporánea
de verano en Darmstadt lo arraigaban, también, a Europa. No nos es
de extrañar que Joseph Beuys , Wolff Vostell, Nam June Paik y
Charlotte Moorman , en los años 60, comenzaran a asimilar sus
propuestas, junto con las de Brecht y Knowles, y a crear una nueva
música dentro del grupo Fluxus. Nos encontrábamos ante "la
crisis de la crisis", ante un momento en que la coyuntura de los
constantes cambios sociales llevaba a la inestabilidad y a reacciones
marcadas por lo traumático.
Si
John Cage compuso 4'33'' en 1952 con unas indicaciones en la
partitura que consistían sólo en la palabra silencio (tacet) ,
utilizada para los tres movimientos que la componían, se
evidenciaban dos cosas: primero, que el silencio era imposible tal
como se lo había presupuesto en la sociedad occidental, a pesar de
que se indicara en la partitura, porque siempre se oye algún ruido
que forma parte del momento y el espacio donde se ejecuta la obra y,
segundo, que la partitura pasaba a ser un apoyo al lenguaje común
que describía la actitud que debía tener el músico y lo que tenía
que hacer hacia la obra. Así, pues, la obra musical dejaba de ser
"obra", en el sentido estático del término, para pasar a
ser " acción", en el sentido dinámico del mismo .
La
interpretación, tal como había sido entendida hasta la Primera
Guerra Mundial, mutaba no sólo el concepto de ejecución sino
también el papel del intérprete. Ante una partitura como la de
4'33'', una de las obras más controvertidas de la contemporaneidad,
el hecho musical dejaba de ser una traducción literal de la
composición escrita y se formulaba como performance en la que todo
era posible, especialmente, la improvisación y la manifestación de
la libertad.
3.-
Postludio: los conciertos y Festivales Fluxus
Ante
este nuevo contexto musical, el grupo Fluxus creó toda una serie de
obras que ponían de relieve esta nueva actitud frente a la vida. Una
de las finalidades más perseguidas era la de acercar la música al
público de una manera provocadora, irónica y, la mayoría de veces,
mordaz. Para así dejar de escuchar la música y para pasar a
vivirla. "Así como Fluxus no es un estilo, sino una actitud
espiritual, la música Fluxus no representa tampoco ninguna
concepción o forma musical unitaria, sino que es interesante
precisamente por sus principios diferentes y, a menudo, totalmente
contrarios. Mundos enteros parece haber entre las piezas tempranas,
rigurosamente conceptuales, de George Brecht, Robert Watts, La Monte
Young o Eric Andersen y las más bien expresivas contribuciones de
Nam June Paik, Milan Knizak, Joseph Beuys o Ben Vautier. Pero también
hay mundos entre las piezas a menudo basadas en divertimentos
musicales (entertainment) de George Maciunas, Benjamin Patterson o
Larry Miller y las composiciones surgidas de la tradición musical de
Philip Corner, Dick Higgins, Henning Christiansen, Takehisa Kosugi o
Giuseppe Chiari. Y luego están, por cierto, los otros: Alison
Knowles, Emmett Williams, Joe Jones, Addi Köpcke, Tomas Schmit,
Jackson Mac Low, Geofrey Hendricks...
Pero
quizá sí puede señalarse uno de los más valorados aspectos de la
"composición clásica Fluxus": que busca el sonido, el
resultado sonoro, fuera de las normas musicales acostumbradas. El más
pequeño posible, ateatral, más bien inaparente evento cotidiano se
convierte a menudo en punto de partida de una "composición".
13
El
pensamiento de Cage originó diversas corrientes. Y Fluxus tomó al
"homo ludens", esto es, al juego, como fenómeno cultural y
artístico. A principios de los años sesenta ser reunieron en
Wiesbaden un grupo de artistas que organizaron el "Festival de
Nueva Música", espoleado por las ideas de Cage y por sus cursos
en la New School for Social Research en el que participaban músicos,
artistas visuales y poetas que se declaraban contrarios a la
producción de objetos como mercancías. Este grupo tenía una
estrecha relación con el movimiento Gutai, un movimiento surgido por
los mismos años en Japón, que nació como reacción a la Segunda
Guerra Mundial, de manera agresiva y reivindicativa y que también
inspiró a artistas como J. Beuys y W. Vostell.
"Fluxus
estaba dirigido a impactar en el público como una imitación de lo
intrínsecamente vital. La complejidad de los conciertos Fluxus y la
colaboración de artistas de la talla de Joseph Beuys, Wolf Vostell,
Nam June Paik y Charlotte Moorman desembocaron en interpretaciones
que transmitían una visión muy especial e inconformista de la vida.
“Los
conciertos Fluxus no son placeres auditivos de alta fidelidad y
sintonía fina. No se produce una armonización acústica a través
de unos bajos precisos, de unos tonos medios naturales y de tonos
concomitantes cristalinos. Un concierto Fluxus es una experiencia
auditiva en la que cualquier objeto, cualquier cosa se convierte en
un instrumento. La autenticidad inconfundible de los conciertos
Fluxus y la pasión y el poder innovador de los artistas supusieron
un cambio profundo en la expresión del arte. Esta evolución
artística, incitada por el presente y dirigida hacia el futuro, creó
la noción de que cada individuo constituye una obra de arte en sí
mismo y que la vida se puede entender como una composición artística
global. Los atributos singulares de los conciertos Fluxus y la
libertad en los arreglos son un reconocimiento a la causalidad, en la
que se desvanecen tanto la causa como el efecto y en la que el caos
acuña su marca indeleble sobre la realidad".2
14
La
obra de Cage Water music de 1960 definió, sin embargo, de manera
concreta el principal punto de partida de las acciones de Fluxus. En
aquella performance que protagonizó el mismo Cage ante millones de
televidentes en el programa de Televisión I've Got a Secret se
utilizaba una bañera, cubitos de hielo, radios, una batidora, un
pato de goma, un jarrón con flores, una botella de vino, un silbato,
un sifón , un piano ... Y él, el performer, jugaba con todos estos
objetos creando risas y comentario entre el público. Fluxus siguió
su camino entendiendo el arte y la música como "diversión".
Así, podemos entender perfectamente que Nam June Paik le cortara la
corbata a Cage en su Estudio for Pianoforte, como símbolo dual de
castración y de inicio de la era post-cageana. Comenzaba la línea
de investigación del sonido en su estado existencial elemental, en
el tiempo y en el espacio. Las propiedades acústicas, fisiológicas,
cinestésicas y sinestésicas primaron el contexto o lugar por encima
de lo que sería la "obra". La creación de un sonido
quedaba unida indisolublemente a una acción. Con este nuevo enfoque
las partituras pasaban a estar repletas de indicaciones
interpretativas, de expresiones o conjuntos de palabras, hasta anular
la propia notación musical.
Algunos
sonidos incluso se producían incidentalmente, como muestra
Incidental Music (1961) de Georges Brecht. Otras obras como la de
Mieko Shiomi Boundary Music, de 1963, en la que se pide que se haga
un sonido lo más débil posible con cualquier cosa que se quiera,
sigue insistiendo en la incidentalidad sonora. También las piezas de
La Monte Young Piano Piece for David Tudor y Piano Piece for David
Tudor # 2 ya se servían en 1960 de un sonido incidental conectado
con el hecho de tocar el piano en pianissimo, de manera que sólo el
intérprete era consciente del sonido real que producía levantando
la tapa del piano tantas veces como fuera necesario. A partir de aquí
las iniciativas irían encaminadas a la amplificación del sonido por
pequeño que este fuera, hasta llegar a un fetichismo sonoro.
Cada
sonido era irrepetible, aunque se partiera de una grabación, porque
los factores que se daban en la acción, la física del instrumento,
las condiciones acústicas del espacio y las resonancias en función
de todo ello hacían única la acción y, por lo tanto, la hacían
imposible de repetirse dos veces de la misma manera. Las veladas
musicales en el apartamento de Yoko Ono3
15 -casada en aquellos momentos con Toshi Ichiyanagui- y en la AG de
Maciunas llevaron a una experimentación estética que culminó con
el primer grupo de artistas Fluxus. Allí música, acción y palabra
escrita encontraban en su punto de unión la posibilidad de generar
formas híbridas jamás pensadas ni interpretadas. La sonoridad
(sonicity) era un punto de referencia al que se anexaban multitud de
elementos que jugaban con el sonido y que lo hacían diferente cada
vez. El método o anti-método Fluxus consistía en traducir los
elementos interpretativos, gráficos, iconográficos de las prácticas
habituales en elementos que provenían de la poesía, la crítica y
la parodia o la comedia.
Así
pues, la orquesta del grupo, la Fluxorquestra, iniciaba una nueva
conducta ritual del espectáculo musical o artístico. Una muestra de
lo que representa este nuevo ritual la tenemos en la obra de Takehisa
Kosugi Organic music. En esta obra los miembros de la orquesta
respiran todos a la vez cuando lo indica el director y si se utilizan
instrumentos que hacen humo, la obra cambia su título por el de
Smoking Music. Maciunas en Solo for conductor hace que el director
salude con una reverente inclinación y cuando está con la cabeza
hacia abajo se entretiene jugando con algo, con los cordones de los
zapatos, por ejemplo, hasta que se vuelve a poner de pie y se da por
terminada la acción. O cuando en Trace for Orchestra de R. Watts ,
los intérpretes incendian las partituras o en Secret Room de Ben
Vautier los asistentes a la acción son conducidos a un lugar que se
supone que es secreto y acaba siendo la salida de emergencia .
Fluxus
no era un grupo concreto ni fue formulada ninguna declaración de
principios, sino que fue, más bien, un estado de espíritu donde la
vida de cada individuo era una obra de arte por sí misma y el arte
se diluía en lo cotidiano. Todo podía ser arte y todo el mundo
podía hacerlo. Jean-Ives Bosseur encuentra en el grupo Fluxus una
ampliación de la conciencia de lo "artístico":
"De
fet, del que es tracta realment és d'una ampliació de la
consciència i d'una major percepció dels fenòmens de la vida, des
dels més fortuïts fins als més banals, més enllà dels criteris
personals estètics d'apreciació." 17
El
juego y la diversión se introdujeron en el arte precisamente para
acabar con el arte, para minarlo. Así, el humor , el juego , la
burla y la provocación que se vertebraba en las acciones (events,
happenings, performances, fluxconcerts ... ) hacían referencia a la
inmaterialidad de la obra y al proceso más que a la ejecución o
exhibición. Y todo esto era concebido de una manera simple y no
pretenciosa, sin ningún valor de mercancía ni ningún valor
institucional.
La
afirmación de Tristan Tzara en 1918 que rezaba así: "músicos,
machacad los instrumentos!" corrió su suerte en la inspiración
de las acciones de Fluxus . La violencia hacia la música o hacia un
instrumento también marcó al grupo, que se inspiró en los
surrealistas -como podemos ver en la película de Luis Buñuel L'Age
d'Or ( 1930), donde aparece un violín rodando calle abajo al que se
le dan patadas . Maciunas explicaba en su ensayo Neo-Dada in Music ,
Theatre , Poetry, Arte , de 1962, que la destrucción y la violencia
suponían un momento de clara sinceridad, se oponían a la ilusión y
arbitrariedad y se mantenía fiel al objeto concreto y material. La
violencia conserva una carga sacrificial no sólo físicamente sino
también en el carácter efímero y fugaz de la música. La violencia
reafirma la conexión entre cuerpo, acción y sonido, una ligazón
que las nuevas técnicas del fonógrafo y la radio habían anulado.
El sonido de un instrumento en destrucción nos acerca al último
sonido, se transforma en un fetiche, en un sonido que conserva su
"auralidad benjaminiana". En los conciertos Fluxus
cualquier cosa u objeto podía convertirse en instrumento porque no
se trataba de escuchar música sino de participar en una experiencia
auditiva y visual, de participar activamente en una experiencia
multisensorial, poliexpresiva y polifónica. Nam June Paik colaboró
con Charlotte Moorman , fundadora del New York Avant-Garde Art
Festival, en varias ocasiones, llevando al límite la unión de
visión y oído en las acciones que organizaban juntos. Sin ir más
lejos, en las acciones en las que Moorman tocaba un violonchelo de
hielo, o el violonchelo constituido por pantallas de televisión, o
en TV Bra for living sculpture (1969 ) donde Moorman aparece con dos
pantallas de TV que le hacen de sujetadores, mientras toca el
violonchelo, la imagen y el sonido crean una sensación totalmente
yuxtapuesta y desconcertante.
En
Nam June Paik, y en muchas de sus obras, el tema del fetichismo y la
sexualidad son muy explícitos. De hecho, él comentaba que mientras
en la literatura, en la pintura , etc . había tratado el tema de la
sexualidad, en la música este tema nunca se había tratado y esto
inspiró algunas de sus acciones. Por ejemplo, la utilización del
cuerpo desnudo de Moorman como violonchelo es un claro ejemplo de la
carga sexual que quiere trasnsmitir; la acción de Young Pene
Symphony es otra manera de incluir lo sexual en la música, o
Listening to Music trough the Mouth, donde el intérprete hace una
felación a un brazo de un tocadiscos para escuchar música, es otro
ejemplo de radicalidad sexual. Estas acciones estaban fuertemente
influidas por imágenes como la de la fotografía de Man Ray en que
el cuerpo femenino es equiparado a un violín en Le violon d'Ingres
de 1924.
El
primer festival Fluxus, que tuvo lugar en 1962 en Wiesbaden, ya
empezó a lucir la necesidad de crear una anti-música, de sacar a la
música del "estado de asfixia en la que se encontraba hasta
entonces" y de incrustarle dimensiones que hasta entonces solo
se habían experimentado en otras artes. En el segundo Festival, en
París, en septiembre del mismo año, ya aparecía en el cartel:
poesía, música y anti-música. La interdisciplinariedad de la
música les permitía radicalizar el hecho musical, la acción
performática junto con la alianza de la plasticidad y la
para-teatralidad cimentaban nuevas relaciones artísticas. Se
invadían nuevos escenarios y, así, la música se perdía
totalmente, se anulaba, hasta cuestionar cualquier huella de la
herencia de la tradición occidental. La anti-música era una actitud
personal y subjetiva, pero iba más allá de eso, pues representaba
una revuelta política y social que pretendía cambiar de manera
fugaz el transcurso de la historia del pensamiento musical.
En
1963, los dos festivales que tuvieron más eco, el de Düsseldorf en
febrero y el de Amsterdam en junio, anunciaban en sus carteles
respectivos la relación indisociable de la música, la anti-música
y el teatro. La música, con Fluxus, pasaba a asumir lo que significa
la palabra "teatro" (θέατρον): un lugar desde donde
poder contemplar el mundo, desde donde abrazar o escupirle a la vida.
Para liberar la música, el grupo Fluxus, dramatizaba cualquier
detalle, destruía instrumentos, dejaba pasar el tiempo por el placer
de que pasara, hacía cosas que poco tenían que ver con la música
porque para los miembros de Fluxus todo era música.
Así
pues, el flujo de las acciones que se fueron sucediendo a lo largo de
los años 60 y 70 marcaban un tempo irregular, un tiempo cambiante,
un tiempo donde el espacio era el que hacía de cada una de las
acciones algo diferente, único, especial...Algo irrepetible, en su
sentido más heracliteano. De ahí que la palabra "concierto"
designara sencillamente para Fluxus "acción", y así la
musicalidad obligaba a los artistas a encontrar y a oír la música
de las cosas, de los pensamientos. En definitiva, de la vida...
Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea y Psicología Cognitiva.
Adolfo
Vásquez Rocca
- Doctor en Filosofía y Teoría del Arte
Doctor en Filosofía
Director de Revista
Observaciones Filosóficas
Eastern Mediterranean University
Multiversidad Mundo Real Edgar Morin
Valparaíso, Chile
Academia.edu: emui.academia.edu/AdolfoVasquezRocca
Libertar.io Barcelona: libertar.io/lab/materiales/autores/vasquez-rocca-adolfo/
Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso
Universidad Complutense de Madrid
Escuela Matríztica Multiversidad Mundo Real Edgar Morin Eastern Mediterranean University - Academia.edu
Multiversidad Mundo Real Edgar Morin
Académico Investigador Postgrado Multiversidad Mundo Real Edgar Morin – Programa de Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo – Centro Mundial de Altos Estudios para la transformación social desde las Ciencias de la Complejidad, la Transdisciplina y el Pensamiento Complejo, 2015.
Tutor Doctoral: Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Líneas de Investigación
Universidad Complutense de Madrid
Escuela Matríztica Multiversidad Mundo Real Edgar Morin Eastern Mediterranean University - Academia.edu
Multiversidad Mundo Real Edgar Morin
Académico Investigador Postgrado Multiversidad Mundo Real Edgar Morin – Programa de Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo – Centro Mundial de Altos Estudios para la transformación social desde las Ciencias de la Complejidad, la Transdisciplina y el Pensamiento Complejo, 2015.
Líneas de Investigación
Trayectoria Académica
Doctor
en
Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento
de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo.
Áreas de Especialización Antropología y Estética. Miembro de la Sociedad Española de Estética y Teoría de las Artes.
Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y
Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad
Andrés Bello UNAB. Profesor Adjunto Escuela
de
Psicología y de la Facultad de Arquitectura UNAB. Miembro de la
Cartera de Árbitros de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma
del Estado de México UAEM (Revista “El ornitorrinco tachado” - Archivos
Universitarios de Investigación Artística)
En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México.
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador–. –Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica PUCV.
Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Reflexiones Marginales' –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM. –Editor Asociado de Societarts, Revista de artes y humanidades, adscrita a la Universidad Autónoma de Baja California. –Miembro del Comité Editorial de International Journal of Safety and Security in Tourism and Hospitality, publicación científica de la Universidad de Palermo. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia, Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad Nacional Autónoma de México. –Miembro del Consejo Editorial de Revista “Campos en Ciencias Sociales”, Universidad Santo Tomás © , Bogotá, Colombia. Miembro del Consejo Editorial de Ludus Complexus: revista multiversitaria de complejidad, publicación científica del Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo - Multiversidad Edgar Morin. Integrante del Comité científico de Revista Trama Interdisciplinar -Revista do Programa de Pós-Graduação Interdisciplinar em Educação, Arte e História da Cultura, Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo - SP, 01302-907, Brasil.
En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México.
Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de 'Konvergencias', Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Consejo Editorial Internacional de Revista Praxis. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional UNA, Costa Rica. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil y del Cuerpo Editorial de Sophia –Revista de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador–. –Secretario Ejecutivo de Revista Philosophica PUCV.
Asesor Consultivo de Enfocarte –Revista de Arte y Literatura– Cataluña / Gijón, Asturias, España. –Miembro del Consejo Editorial Internacional de 'Reflexiones Marginales' –Revista de la Facultad de Filosofía y Letras UNAM. –Editor Asociado de Societarts, Revista de artes y humanidades, adscrita a la Universidad Autónoma de Baja California. –Miembro del Comité Editorial de International Journal of Safety and Security in Tourism and Hospitality, publicación científica de la Universidad de Palermo. –Miembro Titular del Consejo Editorial Internacional de Errancia, Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura –UNAM– Universidad Nacional Autónoma de México. –Miembro del Consejo Editorial de Revista “Campos en Ciencias Sociales”, Universidad Santo Tomás © , Bogotá, Colombia. Miembro del Consejo Editorial de Ludus Complexus: revista multiversitaria de complejidad, publicación científica del Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo - Multiversidad Edgar Morin. Integrante del Comité científico de Revista Trama Interdisciplinar -Revista do Programa de Pós-Graduação Interdisciplinar em Educação, Arte e História da Cultura, Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo - SP, 01302-907, Brasil.
Miembro Cartera de árbitros -dictaminador internacional- de El Ornitorrinco Tachado Revista de la Facultad
de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México UAEM.
Miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) con sede en Bruselas, Bélgica. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria – Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado –UCM. Eastern Mediterranean University - Academia.edu. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC)– Artista conceptual. Crítico de Arte. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008. Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011. Traducido al Francés - Publicado en la sección Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine . Publications du Centre Français d'Iconologie Comparée CFIC, Bès Editions , París, © 2012. Profesor de Postgrado, Magister en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013.
Profesor de Postgrado, Magíster en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013–2014 –Investigador Asociado y Profesor adjunto de la Escuela Matríztica de Santiago, Área 'Filosofía fundamental' –dirigida por el Dr. Humberto Maturana.
Académico Investigador de Postgrado Multiversidad Mundo Real Edgar Morin; Programa de Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo dictado por el Centro Mundial de Altos Estudios para la transformación social desde las Ciencias de la Complejidad, la Transdisciplina y el Pensamiento Complejo, 2015.
Miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) con sede en Bruselas, Bélgica. Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. – Profesor visitante Florida Christian University USA y Profesor Asociado al Grupo Theoria – Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado –UCM. Eastern Mediterranean University - Academia.edu. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Consultor Experto del Consejo Nacional de Innovación para la Competitividad (CNIC)– Artista conceptual. Crítico de Arte. Ha publicado el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008. Invitado especial a la International Conference de la Trienal de Arquitectura de Lisboa | Lisbon Architecture Triennale 2011. Traducido al Francés - Publicado en la sección Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine . Publications du Centre Français d'Iconologie Comparée CFIC, Bès Editions , París, © 2012. Profesor de Postgrado, Magister en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013.
Profesor de Postgrado, Magíster en Biología-Cultural, Escuela Matríztica de Santiago y Universidad Mayor 2013–2014 –Investigador Asociado y Profesor adjunto de la Escuela Matríztica de Santiago, Área 'Filosofía fundamental' –dirigida por el Dr. Humberto Maturana.
Académico Investigador de Postgrado Multiversidad Mundo Real Edgar Morin; Programa de Doctorado Internacional en Pensamiento Complejo dictado por el Centro Mundial de Altos Estudios para la transformación social desde las Ciencias de la Complejidad, la Transdisciplina y el Pensamiento Complejo, 2015.
1Javier
ARIZA, Las imágenes del sonido, Cuenca, Ediciones de la Universidad
de Castilla-La Mancha, p. 79.
2Adolfo
VÁSQUEZ ROCCA, " Arte conceptual y posconceptual... La idea
como arte: Duchamp, Beuys, Cage y Fluxus", Nómadas. Revista
Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas, núm. 37 2013 (1),
Universidad Complutense de Madrid, p. 6-7.
3Recomendamos
leer encarecidamente las piezas musicales que compuso Yoko Ono desde
1960 hasta 1968, recogidas en el libro Grapefruit.
GUASCH,A.M, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2005, p.441
POQUERES, B, Reconstruir una tradición: las artistas en el mundo occidental. 1994, Madrid, Horas y horas.
ROSSETTI, L, Videoarte. Del cine experimental al arte total, 2011, Universidad metropolitana de Mexico Ed.
VIRILIO,P, El cibermundo, la política de lo peor (1996), Madrid, Cátedra, 1997, p.35
L’accionisme
en els límits de l’art contemporani, Universitat de Barcelona-
Grega, Barcelona, 2014
"PETER
SLOTERDIJK; MICROESFERAS ÍNTIMAS Y ÚTEROS FANTÁSTICOS PARA MASAS
INFANTILIZADAS", Adolfo Vásquez Rocca, en NÓMADAS Revista Crítica de Ciencias
Sociales y Jurídicas. UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID, | Nº 15 |
Enero-Junio 2007, pp.
193-200
http://www.ucm.es/info/nomadas/15/avrocca_microesferas.pdf
http://www.ucm.es/info/nomadas/15/avrocca_microesferas.pdf
CV
On line y en Publicaciones:
Academia.edu:
emui.academia.edu/AdolfoVasquezRocca
Laboratorio
Edu. (Barcelona) /LAB/Materiales – Filosofía y Arte.
Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Doctor
en Filosofía
Publicaciones:
http://www.danoex.net/adolfovasquezrocca-publicaciones.html
Sitio
Web LIBERTAR.IO/LAB/ →
http://libertar.io/lab/materiales/autores/vasquez-rocca-adolfo/
Laboratorio
de educación: arte, filosofía, ciencia y tecnología.
"FACEBOOK;
DEL DESPRECIO DE LAS MASAS A LA «SABIDURÍA DE LAS MULTITUDES»",
Margen Cero, Adolfo Vásquez Rocca,
http://www.margencero.com/almiar/facebook-desprecio-masas/
"GORDON MATTA-CLARK; ANARQUITECTURA Y DECONSTRUCCIÓN", Adolfo Vásquez Rocca, En ARQCHILE.CL,
http://www.arqchile.cl/publicacion_anarquitectura.htm
RISTIANISMO,
BIOPOLÍTICA Y POSMODERNIDAD
Facultad
Latinoamericana de Estudios Teológicos
Revista
Observaciones Filosóficas
Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea y Psicología Cognitiva.
Publicaciones
Ver todas las
Publicaciones
(2016) “Arthur C. Danto, Después del fin del arte, cuando todo es arte y nada es arte” II, en Revista Almiar, Margen Cero, Madrid – III Época Nº 84 – enero-febrero de 2016.
(2015)
“El
elusivo sujeto: de las tecnologías del yo a la
transformación biopolítica de la subjetividad”, En
EIKASIA, Revista de Filosofía, –SAF– Sociedad Asturiana de
Filosofía, Oviedo, Nº 67 | Diciembre, 2015, pp. 75-108.
“Byung-Chul Han: del viral-immunològic a neuronal-estressant”, Diàlegs revista d'estudis polítics i socials, Vol. 18, Nº. 69, 2015, pp. 15-34, Institut d'Estudis Humanístics, Catalunya. ISSN: 1138-9850.
“Sloterdijk y Freud: Observaciones sobre el Cristianismo y el Psicoanálisis como sistemas rivales de cura”, En ERRANCIA, La Palabra Inconclusa– Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura, Nº 12 © 2015 –Los Nuevos Monstruos–, Universidad Nacional Autónoma de México UNAM.
“Byung-Chul Han: La Sociedad de la Transparencia, Cansancio elocuente y Psicopolítica: De lo viral-inmunológico a lo neuronal-estresante“, En Revista Observaciones Filosóficas ISSN 0718-3712, Sección Filosofía Contemporánea, 2015 (DOAJ).
“Peter Handke y Wim Wenders: el lento regreso del sujeto escindido. Sobre los espacios y el fin de las historias", en Docta 11 – Nar sí sos – Revista de Psicoanálisis, Año 13 – primavera 2015, Revista de Psicoanálisis, Publicación de la Asociación Psicoanalítica de Córdoba
“La cuestión del sujeto: psicopatologías del yo y la transformación biopolítica de la subjetividad”, En Revista NÓMADAS Nº 42 - 2015, ¿Imaginación científica o imposturas de la tecnociencia? Universidad Central, Col. IESCO - Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos, Universidad Central, Bogotá, Colombia. SciELO (Thomson Reuters).
“Baudrillard y Danto: simulacros y políticas del signo después del fin del arte”, en AdVersuS, Revista de Semiótica, Buenos Aires – año XII | Nº 28 – 2015, Instituto Ítalo-Argentino di Ricerca Sociale
“Peter Handke y Wim Wenders: el lento regreso del sujeto escindido”, en Reflexiones Marginales, Revista de Filosofía UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México
“El Cine de Raúl Ruiz: Políticas estéticas, ontología de lo fantástico y polisemia visual”, En Noimagen –Centro de Estudios Visuales–, 2015. Santiago [Reedición – Publicado originalmente en Revista Aisthesis 48]
"Arthur C. Danto y Baudrillard, Simulacros y Posthistoria, después del fin del arte, cuando todo es arte y nada es arte" En Revista Observaciones Filosóficas Nº 20 - 2015.
"El pulso de la Filosofía Contemporánea", en Revista Almiar, Margen Cero, Nº 81 - 2015, Madrid.
"Sloterdijk y Fukuyama: la nueva economía de la ira, el "retorno de la historia" y la situación poscomunista", TRAMA INTERDISCIPLINAR, São Paulo.
“Francisco Varela: Neurofenomenología, enfoque enactivo de la cognición, mentes sin yo y el elusivo fenómeno de la conciencia”, En Revista Observaciones Filosóficas - 2015 - ISSN 0718-3712.
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"Sloterdijk: el retorno de la religión, la lucha de los monoteísmos históricos y el asedio a jerusalén; Psicopolítica de los bancos de ira, apocalipsis y relatos escatológicos; del fundamentalismo islámico a los espectros de Marx". En Revista Almiar - III Época Nº 75 - 2014, ISSN: 1696-4807, MARGEN CERO.
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Libros
Libro: Peter
Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de
climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial
de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia,
España 2008.
Libro: Rorty: el Giro narrativo de la Ética o la Filosofía como género literario [Compilación de Conferencias en México D.F.] Editorial Hombre y Mundo, México 2009.
Capítulos de Libros
Miradas Éticas a la Sociedad Contemporánea, Universidad Autónoma de Tlaxcala - Cap. “Zygmunt Bauman: Modernidad líquida, movimiento de los indignados y fragilidad de los vínculos humanos”.
Le Néant Dans La Pensée Contemporaine, Publications du Centre Français d'Iconologie Comparée CFIC , Bès Editions , París, 2012. VV.AA., VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, Antologado y Traducido al Francés - Publicado en la sección Architecture de la Anthologie: Le Néant Dans la Pensée Contemporaine. Publications du Centre Français d'Iconologie Comparé, Bès Editions, París 2012.
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Adolfo Vásquez Rocca, "Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización", En Revista DEBATS Nº 94 -2006 - Revista editada por la Institució Alfons el Magnànim, Valencia, España.
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LOS FUNDAMENTOS: Ideas, Concepciones y Críticas subyacentes.
I. Lo Revolucionario
Como parte de la crítica a la concepción del arte (plásticas, fotografía, música, escultura y muchos otros) como un mercadeo de objetos abstractos y artificiales producidos por garantes artistas y significativos para una jauría de coleccionistas capaces de pagar su precio, a cuatro paredes o en un escenario, lejano a la interacción cara-cara y el mundo de lo social, Fluxus emancipa al artista (multifacético, como todo ser humano) de los formatos de presentación de su obra, para recapturar lo concreto del arte como quehacer cultural, simple, en contacto directo con el público, involucrado en este quehacer de forma espontánea, libre y autónoma. Por ello mismo, la crítica es también hacia la pasividad del mismo público, presionándolo en las presentaciones a tomar partido, ofreciendo instancias a veces crudas, otras humorísticas, pero siempre intensamente vívidas. Como la interacción transcurre en tiempo presente, cada acercamiento entre los dos (artista / artista-público) se realiza como una experiencia única, intratable como pieza de museo u objeto abstraído de su contexto (con la limitada excepción de los registros auditivos, capaces de robarse un pedacito acústico de lo que fluye). Siendo así, se reconquista la vida misma, intensamente explorada como un gran acto de creación y recreación In Situ.
III. Lo Multimediático
Como parte de su respuesta al Arte, Fluxus deslegitima los márgenes entre un medio artístico y otro, revolviendo y fusionando las distintas 'artes', desestructurando sus formatos (burlándose de la especialización) y propiciando la exploración de nuevas formas de comunicarse. Videoarte y collages, composición aleatoria e improvisación, happenings son nuevas formas expresivas que se debaten entre sí, multifacéticamente. El medio en sí, como objeto y fetiche de arte, deja de ser importante, y su caída, como límite o marco, es inminente. Y es que los medios artísticos son, para Fluxus, ...medios. Canales para expresar ideas que fluyen hacia la experiencia en el particular momento de la interacción. "En Fluxus nunca hubo una tentativa por ponerse de acuerdo sobre objetivos o métodos; los individuos con algo innombrable en común sencillamente se juntaron de forma natural para publicar y presentar su trabajo. Y quizá este algo en común haya sido la sensación de que los límites del arte son mucho más amplios de lo que se cree convencionalmente y que ciertos límites establecidos hacía mucho tiempo que ya no eran muy útiles."
G. Brecht.
Libro: Rorty: el Giro narrativo de la Ética o la Filosofía como género literario [Compilación de Conferencias en México D.F.] Editorial Hombre y Mundo, México 2009.
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Dr. Adolfo Vásquez Rocca Doctor en Filosofía Contemporánea y Profesora Lic. Anita Solari PUCV
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http://www.observacionesfilosoficas.net/artpinabau.html
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Adolfo Vásquez Rocca Arte Dada - Performance
ARTE DE ACCIÓN: HAPPENING-PERFORMANCE - FLUXUS
A
finales de los años 50 aparece una nueva forma de arte que recibirá
el nombre de happening, término
que procede del inglés to happen (suceder,
pasar) y que se puede definir como una acción artística,
normalmente planeada, aunque con cierto grado de espontaneidad, que
tiene lugar en un espacio y un tiempo determinado y en la que se
busca la participación del espectador combinando elementos del
teatro y de las artes visuales.
Continuando
con la postura de las vanguardias históricas, el happeninig
se desvinculaba de los museos, espacios destinados a la
conservación y exposición de objetos, y salía a la calle, plazas,
centros comerciales. No era un objeto que se pudiese admirar, vender
o comprar, era un acto único y efímero.
Aunque
a finales de los años 60 se empezó a usar el vídeo como registro
documental de las acciones, algo que fue rechazado por los primeros
artistas que lo veían como una ruptura con las líneas más puristas
del happening, contrarias a su comercialización.
Podemos
encontrar precedentes del happening
en las veladas dadaistasentorno al Cabaret Voltaire (Suiza), a
principios del siglo XX, donde realizaban diferentes representaciones
en las que mezclaban poesía, arte plástico, música y acciones
repetitivas. Nacieron a raíz de la I Guerra Mundial buscando una
nueva forma de protesta y de interacción con el espectador.
A
principios de los años 50 el espíritu dadá resurgió en el BlackMountain College, con un espectáculo, 4,33,
en el que John Cage se sentaba al piano frente a una partitura en
blanco, sin tocar una sola nota, los únicos sonidos eran los que
provenían del público lo que contribuía a configurar el
significado del acto, aunque es al artista Allan Kaprow a quien se le
atribuye la primera representación pública de un happening,
en la Reuben Gallery de Nueva York en 1959, titulada Dieciocho
happenings en seis cuadros (18
happenings in 6 parts),
en la que combinaba diferentes medios como música, proyecciones de
diapositivas, esculturas, movimientos de baile, los invitados
recibían un guión a su llegada y debían interpretarlo junto al
artista.
Junto
con el happening
aparecieron en los años 60 otras manifestaciones de arte de acción
como la performance
(actuación),
en
la que el artista, a diferencia del happening,
no buscaba la interacción directa de los espectadores, sino que era
él mismo quien se convertía en el elemento principal de la obra.
Los
artistas desafiaban al público a que reexaminaran los límites del
arte y ampliaran su definición. Artistas como Piero Manzoni que, en
1961, enlató sus excrementos en 90 latas que etiquetó como Mierda de artista y
vendió a peso de oro, algunas de ellas se exponen en museos y
galerías de arte, otras han explotado debido a los gases acumulados.
Otros
como Hermann Nitsch, artista principal del accionismo vienés,
utilizaron la violencia física como un proceso catártico,
intentando penetrar en la psique humana, mediante el uso de cadáveres
de animales, símbolos religiosos y sexuales.
Algunos
otros vieron en el cuerpo humano una base para crear su arte, el body art. Yves Klein, en 1960, decidió usar el cuerpo de varias modelos como
pinceles, se embadurnaban de pintura azul (azul klein) y eran
arrastradas por el artista sobre diferentes telas, el resultado eran
unas obras a las que llamó antropometrías.
Otra
modalidad de arte
de acción el
Fluxus,
estuvo más ligado a la música que a las artes plásticas. Creado en
1963, por el artista George Maciunas, sus objetivos eran más
sociales que estéticos, declarándose anti-arte, contrarios a la
práctica profesional del arte, la separación entre artistas y
público y contra la visión tradicional del objeto artístico como
mercancía.
Se
basaba en la vivencia de un acontecimiento improvisado, mucho más
simple que el happening
y
distanciándose del espectador, como, por ejemplo, sentarse en una
mesa y beber una cerveza.
El
arte de acción se convirtió en un arma contra los
convencionalismos del arte establecido, en una reacción por parte de
los artistas ante una sociedad consumista y saturada que degradaba el
arte a mera mercancía, llegando a su apogeo en la década de los 70.
Adolfo Vásquez Rocca Arte Dada - Performance
FLUXUS
PARADOJA DEL (ANTI)ARTE
Ben Vautier interpretando a George Maciunas (Flux Festival at Fluxhall, New York, 1964; foto: G. Maciunas)
"Más que de un planteamiento positivo,
Fluxus se define a partir de lo que no pretende. Como acontecimiento que
surge de manera espontánea, se atiene al instante del ser y acepta su
propio carácter efímero. Sus acciones y performances rechazan la
repetición. La distancia temporal hacia los acontecimientos es casi
insuperable. Y así, en sentido estricto, Fluxus sólo puede ser difundido
a partir de una contradicción constitutiva, es decir, como
documentación, mediante fotografías, apuntes, objetos-reliquia,
múltiples y publicaciones." Ursula Zeller
Fluxus (Fluir) es el nombre que da lugar
a una tendencia, una forma de vida, de núcleo parcialmente alemán,
nacida en el contexto de los años '60s y como parte de una respuesta a
los cursos y formatos del arte tradicional contemporáneo, como objeto
mercantil, elitista y mediatizado. Talvez, a modo de síntesis, el
objetivo del cúmulo de personas que se hicieron parte del Fluxus se
trazaba de la siguiente forma:
RECONCILIARELARTECONELMUNDOSOCIALDELAVIDA 
Joseph Beuys-George Maciunas, Manifesto, 1963 - 1970.
Desde sus primeras actividades, Fluxus se codeó con la
urgente necesidad de revolucionar el estado del arte hacia la vivencia
de lo cotidiano, y que se ensayaba no sólo en Alemania: en New York se
re-visitaban las ideas de Marcel Duchamp en el movimiento neo-dadá;
desde París se alzaba el nouveau réalisme de Pierre Restany y el pintor
Yves Klein; y multiples artistas esparcidos en el Oriente (Japón y Korea
del Sur) se volcaban hacia la capital de los que sería la experiencia
del Fluxus, revolucionario, aglutinante y multimediático. Las ideas
germinales de Fluxus provienen de dos grandes fuentes: el espíritu de M.
Duchamp y las actividades del compositor John Cage. En este sentido,
Fluxus más que nacer de las plásticas, se alzó en los pies de la música
experimental y la búsqueda de nuevos medios para expresar sus ideas.
LOS FUNDAMENTOS: Ideas, Concepciones y Críticas subyacentes.
I. Lo Revolucionario
Como parte de la crítica a la concepción del arte (plásticas, fotografía, música, escultura y muchos otros) como un mercadeo de objetos abstractos y artificiales producidos por garantes artistas y significativos para una jauría de coleccionistas capaces de pagar su precio, a cuatro paredes o en un escenario, lejano a la interacción cara-cara y el mundo de lo social, Fluxus emancipa al artista (multifacético, como todo ser humano) de los formatos de presentación de su obra, para recapturar lo concreto del arte como quehacer cultural, simple, en contacto directo con el público, involucrado en este quehacer de forma espontánea, libre y autónoma. Por ello mismo, la crítica es también hacia la pasividad del mismo público, presionándolo en las presentaciones a tomar partido, ofreciendo instancias a veces crudas, otras humorísticas, pero siempre intensamente vívidas. Como la interacción transcurre en tiempo presente, cada acercamiento entre los dos (artista / artista-público) se realiza como una experiencia única, intratable como pieza de museo u objeto abstraído de su contexto (con la limitada excepción de los registros auditivos, capaces de robarse un pedacito acústico de lo que fluye). Siendo así, se reconquista la vida misma, intensamente explorada como un gran acto de creación y recreación In Situ.
"Fluxus-arte-diversión debe ser simple, entretenido y
sin pretensiones, tratar temas triviales, sin necesidad de dominar
técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a
tener ningún tipo de valor comercial o institucional"
G. Maciunas.
Dick Higgins, Danger Music No.2, 1962.
II. Lo Aglutinante
De alli, el enfasis en lo
aglutinante, en la performance imprevista, en lugares y escenas
"inapropiadas" diluyendo las limitaciones entre el artista y el público,
prestándose a la improvisación, el movimiento cotidiano y,
principalmente, la buena comunicación. Los muros, las calles, asientos,
colores, papeles, boletos, cajas y herramientas del fondo pasan a
tomarse el acto creativo, re-haciéndose y re-significando el cotidiano
espacio en el que juegan. El anónimo desconocido para a ser
protagonista, el simple vínculador del gesto artístico con la realidad.
Los unos se unen con los otros en una práctica enfáticamente colectiva.
III. Lo Multimediático
Como parte de su respuesta al Arte, Fluxus deslegitima los márgenes entre un medio artístico y otro, revolviendo y fusionando las distintas 'artes', desestructurando sus formatos (burlándose de la especialización) y propiciando la exploración de nuevas formas de comunicarse. Videoarte y collages, composición aleatoria e improvisación, happenings son nuevas formas expresivas que se debaten entre sí, multifacéticamente. El medio en sí, como objeto y fetiche de arte, deja de ser importante, y su caída, como límite o marco, es inminente. Y es que los medios artísticos son, para Fluxus, ...medios. Canales para expresar ideas que fluyen hacia la experiencia en el particular momento de la interacción. "En Fluxus nunca hubo una tentativa por ponerse de acuerdo sobre objetivos o métodos; los individuos con algo innombrable en común sencillamente se juntaron de forma natural para publicar y presentar su trabajo. Y quizá este algo en común haya sido la sensación de que los límites del arte son mucho más amplios de lo que se cree convencionalmente y que ciertos límites establecidos hacía mucho tiempo que ya no eran muy útiles."
G. Brecht.
John Cage, Mozart Mix, 1991
Cinco tocadores de cassette, veinticinco cassettes sin fin, serigrafía sobre papel dentro de una caja de madera.
LOS RESPONSABLES: Principales Difamadores e Iconoclastas en registros (no-biografías)
GEORGE MACIUNAS (1931 - 1978)
Organización | Música | Fluxfilms | Happening | Pintura | Fotografía | Collage | Kits | Política
Fluxkit, 1964 (producto para la Colectividad)
USA Surpasses all the Genocide Records!, 1970.
Fluxwedding, 1978. Boda fluxus de Billie Hutching y G. Maciunas.
Publicaciones Catalogadas
en:
DOAJ → Directory of Open Access Journals
DIALNET → Directorio de Publicaciones Científicas Hispanoamericanas
Publications Scientific →
Biblioteket og Aarhus Universitet, Denmark | Det Humanistiske Fakultet →
Biblioteca Universia → Unesco - CSIC
Biblioteca UCM → Universidad Complutense de Madrid
Biblioteca de la Universidad de Oviedo → Repositorio institucional.
Biblioteca Asociación Filosófica UI →
Eastern Mediterranean University - Academia.edu
Publicaciones Indexadas en Revista Nómadas
DOAJ → Directory of Open Access Journals
DIALNET → Directorio de Publicaciones Científicas Hispanoamericanas
Publications Scientific →
Biblioteket og Aarhus Universitet, Denmark | Det Humanistiske Fakultet →
Biblioteca Universia → Unesco - CSIC
Biblioteca UCM → Universidad Complutense de Madrid
Biblioteca de la Universidad de Oviedo → Repositorio institucional.
Biblioteca Asociación Filosófica UI →
Eastern Mediterranean University - Academia.edu
Publicaciones Indexadas en Revista Nómadas
